备战2022年高考语文真题汇编：专题05 论述类文本阅读

我们读到的散文多数充满回忆的味道。一次旅行、一场际遇、一位亲人、一只宠物……写作者回到书桌在回想之中开始写作。当然有着具体的情节、场景和片段，但写作者的视角，往往是从终点望向来路；读者清楚或隐约地知道，一切，属于过去完成时态。

我想特别强调这个词：时态。

我们假设，事件发生的完整顺序是从1排列到10。小说从中间起笔很常见，甚至只有345的部分，前史和尾声都隐藏在露出的冰山之下；顺序的颠倒、错位与叠加，也是常用手段。小说的情节不断走动，我们仿佛听到金属指针每分每秒制造的尾音，悬念和陡峭的转折随时随地酝酿其中。

散文通常如何处理时序呢？是站在终点位置平行回望，从1到10按部就班地重述，无论1和10之间相距多远，我们总是忙于在事件结束之后，开始“事后诸葛亮”地讲道理。当小说的时态进行自如变换的时候，作家需要跃起，跳离原地，这时出现了平面之上的点，使叙述多维和立体。许多散文写作者相对懒惰，缺乏弹跳的运动能力，作品平铺直叙，相当于扁平的二维世界。一切，只是为一锤定音的“道理”做铺垫，所以对从1到10的整个过程，往往进行潦草而剧烈的概括，就像压缩饼干一样，只剩干燥、单调和基础的维生热量，却丧失了新鲜的水分和味道。这样的散文写作，形同制作标本。

正在进行时的好处是什么？把读者凌空抓起来，直接扔进叙述的情境中。即使是回忆体小说，也强调情节和细节带来的效果逼真的还原体验。小说家要带领读者在丰富、复杂、紧张、多变的仿真景况中做出临场反应。而这种技术手段，似乎被散文所遗忘。也许散文更多跟个人经验相关，经验都是过去的，而我们又急于把经验中的“道”提炼出来。

所谓进行时态的散文写作，不仅是一种手段，更重要的是一种思维方式。当读者迷惑：现在有些散文为什么写得像小说？是对小说的借鉴吗？我认为不是。问题的核心在于进行时态的介入。随着散文表述时态的变化，散文的场景、结构、节奏都会发生相应的改变。

散文以正在进行时态来构思和描写，就不像过去那么四平八稳，可能出现突然的意外和陡峭的翻转。少了定数，多了变数；不是直接揭翻底牌，而是悬念埋伏；更注重过程和细节，而非概括性的总结。文学的魅力就在于此，它不像数学一样有着公式和标准答案，而是具有难以概括的美妙的可能性；即使答案偶尔是唯一的，过程也依然能有多种、多重、多变的解决方案。

我们都知道散文上手不难，写好并不容易。散文的耗材严重。人生的经历密如丛林，开始做家具，很快只能做筷子，后来就只够做牙签的，最后干脆没柴烧了。假设我们改变散文的构思和表达方式，就能够更“环保”地使用材料。进行时态式写作，从某种程度上说，可以部分缓解散文的资源性匮乏。

就像散文长度的变化不仅是字数叠加，而且带来了重要的结构之变一样。我认为时态之变，也会为散文读者带来更为生动而复杂的审美体验。以正在进行时态写作！对于写作者来说，散文不仅有终点的视角，也有途中的视角；对于读者而言，散文时态的改变，使他们的角色从旁观到参与，从被告诫到共分享。

散文要表现“此时此刻”，这使我们不会忽略沿途的风景；“现在”，连接过去的屐痕，也指向未来的光亮。

（周晓枫《散文的时态》，有删改）

阅读下面的文字，完成1-3题。

据我知见，姚名达《中国目录学史》是近代西学东渐以来第一部以“中国目录学史”命名，全面、系统研究中国目录学发展历史的学术专著。与传统的、具有目录学史性质的著作相比，显然受到西方现代学科理论建构的影响。《中国目录学史》以主题分篇，每篇之下各有若干小节，全书凡十篇。它不像通常写专史那样，从古到今划分几个发展时期，通过揭示各个时期的特点来展现历史全貌。姚名达把他组织中国目录学史的方法称作“主题分述法”，其义就是“特取若干主题，通古今而直述，使其源流毕具，一览无余”。

为什么不用通常的叙述方法来写中国目录学史?因为在他看来，中国目录学虽然源远流长，但发展进程中“时代精神殆无特别之差异”，就是说二千年来目录学形态在本质上没有跳出刘歆开创的模式；硬要划分时期，区别特点，“强立名义，反觉辞费”。关于这个问题当然可以见仁见智，中国目录学史也未尝不可用“断代法”来编写(吕绍虞《中国目录学史稿》即用分期断代法论述)，但我们对他敢于学术创新的肯定是无须见仁见智的。问题在于，姚名达的方法是能够、又怎么能够让中国目录学“源流毕具，一览无余”呢?其实作者知道这样做也有不足，他说：“盖既分题各篇，则不能依时代为先后，故忽今忽古，使读者迷乱莫明，尤其大患。”利弊相权，怎么处理?姚名达的理念是：“体例为史事所用，而史事不为体例所困”；具体对策是：“依史之所宜，采多样之体例”。就是说，各篇采用适宜各自主题的体制，而不强求一律。

《叙论篇》《结论篇》两篇分居首尾。《叙论篇》首先对“目录”“目录学”等基本概念加以定义，并对古往今来的目录做了分类，在一一分析目录学与其他学科的关系后，又划定了目录学的研究范围，末了详细阐明本书框架结构的组织方法，及其所本的学术理念。提纲挈领，宣示宗旨，很符合现代学科的规范。《结论篇》以极短篇幅，阐述他对古代、现代和未来目录学的感想和希望，实际上也是其基本观点的提炼和总括。

首尾两篇之间为全书的主体。其中，《溯源篇》追溯中国目录学的源头——刘向《别录》和刘歆《七略》。设立这个主题，出于他对中国目录学发展特点的基本认识：两书开创了目录体制和目录分类的基本模式，传统目录学既受两书庇荫，又长期笼罩在其阴影中，没有重大突破。该篇除详述两书分类、编目特点外，举凡书籍之产生、传述、整理、校勘等，莫不一一推寻原始，并上溯先秦目录之渊源，详详细细，原原本本。《溯源篇》以下各篇皆以主题为纲，通古贯今，看似“独立特行”，互不相干，其实却与传统纪传体史书体制暗合。比如，“志”在纪传体史书中统摄典章制度，《分类篇》《体质篇》都是讲目录基本制度，编撰体例相当于纪传体的“志”。

《中国目录学史》的理论框架并非无懈可击，但确有创意。姚名达对此亦颇为自许：“对于编制之体裁，杂用多样之笔法，不拘守一例，亦不特重一家，务综合大势，为有条理之叙述，亦一般不习见者。”在我看来，这的确不是过分的自诩。

(摘编自严佐之《<中国目录学史>导读》)

阅读下面的文字，完成1~3题。

对于人文研究来说，计算方法以往只是作为辅助手段而存在的，而今天已取得了不可替代的地位。一种新的人文研究形态应运而生，这就是“数字人文”。学者莫莱蒂曾设想一种建立在全部文学文本之上的世界文学研究，人们必须借助计算机对大规模的文学文本集合进行采样、统计、图绘、分类，描述文学史的总体特征，然后再做文学评论式的解读。为此，他提出了与“细读”相对的“远读”作为方法论。弄清计算机的远读与人的细读之间的差别，不仅能使我们清晰地界定计算方法在人文研究中的作用，而且可以帮助我们重新确立人的阅读的价值。

计算机是为科学计算而创造出来的，擅长的是“计数”，而非“理解”。要处理自然语言文本，计算机必须先将文本置换成便于计数的词汇集合，或者用更复杂的代数模型和概率模型来表示文本，这一过程被称为“数据化”。数据化之后所得到的文本替代物（集合、向量、概率）虽然损失了原始文本的丰富语义，但终究是可以计算的了，不过，尽管计算机能处理海量的语料，执行复杂的统计、分类、查询等任务，但它并不能理解文本的内容。

远读是数字人文的基石，大规模的文本集合上的远读，基本可以归为两类：一是对文本集合整体统计特征的描述，一是对文本集合内在结构特征的揭示。例如，数字人文学者米歇尔等人对数百万册数字化图书进行多种词汇和词频统计，以分析英语世界的语言演变，这属于前者；莫莱蒂用地图、树结构来分别展示文学作品的地理特征和侦探故事的类型结构，这属于后者。无论是宏观统计描述还是内在结构揭示，都是超越文本具体内容的抽象表示，所得结果都是需要解读的。正如米歇尔所说，在巨量文本集合上得到的统计分析结果，为人文材料的宏观研究提供了证据；但是要解读这些证，就像分析古代生物化石一样，是有挑战性的。对远读结果的解读，仍然要依赖学者在细读文本础上所建立起来的对本领域的认知和理解，一句话，人的阅读不可替代。

需要补充的是，当考察单篇文本的文本特征（例如计算一篇文档中所有单字的出现频率），或者分析其内部结构（例如提取一部小说中所有人物的对话网络）时，数据量也会增长到个人无法处理的程度，所以，上述对文本集合所做的讨论在单篇文本层面也是成立的。

一个普遍存在的对数字人文的评判依据，是看数字人文能不能更好地回答传统人文学者所关心的问题。严格说来，只有当数据量或者数据精度超出了个人阅读理解的能力范围时，才有理由借助计算机来对文本或者文本集合的特征予以量化描述，进而提供给人去进行深入解读，数字人文不仅仅是新的手段和方法，更重要的是，它赋予我们提出新问题的能力。我们现在可以问，五千年来全人类使用最频繁的词是什么，透过这类问题，可以获得观察超长历史时段文化现象的新视角。

（摘编自王军《从人文计算到可视化——数字人文的发展脉络梳理》）

①有人说，语言是思维的牢茏，比如说如果语言中没有“将来”这个词或将来时态，我们就无法理解“将来”的概念。

②这种观点让人印象深刻，可是当我们关注具体语言的具体特点，并讨论这些特点如何与具体的思维特质产生联系时，问题就产生了。至少我们不会通过抹去“痛苦”这个词来追求快乐，也不会把词语“死亡”删掉让所有人都得到永生。

③对这种观点的批判可以给我们提供一点教训。这种观点存在一个最基本的问题：没有事实依据或依据不充分，我们如果想正确地描述语言对思维的影响，就一定要吸取这个错误带来的教训。

④我们得到的教训是，如果要说语言对其使用者的思维有任何影响，就一定要有事实的支持，要经过论证。如果我们要让不同语言使用者的思维确定不同，就必须依据语言以外而不是语言本身的事实。即使思维的不同得到证实，还必须以可靠的方式证明导致这种差异的是语言而不是文化或环境中的其他因素。

⑤我们必须抛弃"语舌牢笼"这样的说法，因为根本没有证据显示某语言会成为使用者的智力疆界并限制使用者的逻辑推理能力，进而妨碍他们理解其他语言使用者的想法。

⑥当然，我们并不否认，如果一种语言中完全没有某些话题的相关词汇，那么讲这种语言的人就无法理解关于这个话题的内容。试想一下，要把洗碗机的说明书翻译成一个狩猎部落的语言，你很快就会卡壳，因为你没法在他们的语言中找到自来水，橡皮管，洗染剂这些词语。 如果想把数学或物理学的抽象概念介绍给他们，也会碰到类似的困难，不过，这种困难并不是因为他们逻辑思维能力不够，而只是因为他们不熟悉相关的内容。我们可以用他们的母语，给他们清楚地解释那些具体概念如自来水，洗涤剂，或者通过借用词汇，延伸他们现有词汇涵义 的方法，来表达那些抽象概念如数学概念。任何语言都表达复杂的思想观念，无数事实已经证明了这一点。

⑦还有一种流行的表现是语言对思维基本没有影响。持这种表现的学者认为，语言在深层 上都有着相同的普通语法，基本概念，假如有外星人，他们会觉得所有的地球人都讲着同一种 语言，因此，即使语言对思维有所影响，这种影响也是微不足道的。

⑧我们的观点与这种流行看法也不完全一致，我们认为语言确实会影响其使用者思考问题和看待世界的方式，这种影响体现在逻辑推理之外的直觉、感知、记忆，联想等领域。

⑨所以我们应关注最接地气的日常语言领域和日常生活生活领域。语言对思维影响更多也是通过日常生活，通过持续使用的日常语言中的特定表达而潜移默化形成的。那些我们牙牙学语时细细区分的词语，那些日常交流不断迫使我们梳理清晰的信息，那些语言使用中需要我们特别留念的细节，那些不断印在头脑中的词汇的相互关系，所有这些语言面貌影响着我们的思 维习惯。

⑩所以，语言的作用不能从“不同语言‘允许’使用者思考什么”方面去找，而应该从“语言的力量''会'激发'人们做什么的角度去寻找。这句话没能脱离隐喻的层面而显得有些模糊，不过，它是对的。我们要做的，就是通过研究，把原来显得模糊的显现得更加清晰一些。

（选自《话镜》（文章有删改）

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    社会是由众多家庭组成的，家庭和谐关乎社会和谐。要在家庭中建立一种和谐的关系，就需要有家庭伦理。中国自古以来就有维护家庭关系的种种伦理规范，它们往往体现在各种“礼”之中。从《礼记》中可以看到各种礼制的记载，如婚丧嫁娶，这些都包含着各种家庭伦理规范，而要使这些规范成为一种社会遵守的伦理，就要使“礼”制度化。

    在中国古代，“孝”无疑是家庭伦理中最重要的观念。《孝经》中有孔子的一段话：“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。”这是说“孝”是“天道”常规，是“地道”通则，是人们遵之而行的规矩。为什么“孝”有这样大的意义？这与中国古代宗法制有关。中国古代社会基本上是宗法性的农耕社会，家庭不仅是生活单位，而且是生产单位。要较好地维护家庭中长幼尊卑的秩序，使家族得以顺利延续，必须有一套维护当时社会稳定的家庭伦理规范。这种伦理规范又必须是一套自天子至庶人都遵守的伦理规范，这样社会才得以稳定。

    “孝”成为一种家庭伦理规范，并进而成为社会的伦理制度，必有其哲理上的根据。《郭店楚简·成之闻之》中说：“天登大常，以理人伦，制为君臣之义，作为父子之亲，分为夫妇之辩。”理顺君臣、父子、夫妇的关系是“天道”的要求。君子以“天道”常规处理君臣、父子、夫妇伦理关系，社会才能治理好。所以，“人道”与“天道”是息息相关的。

    “孝”作为一种家庭伦理的哲理根据就是孔子的“仁学”。以“亲亲”（爱自己的亲人）为基点，扩大到“仁民”，以及于“爱物”。基于孔子的“仁学”，把“孝”看成是“天之经”“地之义”“人之行”是可以理解的。一方面，它体现了孔子“爱人”（“泛爱众”）的精义；另一方面，在孔子儒家思想中，“孝”在社会生活实践中有一个不断扩大的过程。因此，“孝”不是凝固教条，而是基于“仁学”的“爱”不断释放的过程，只有在家庭实践和社会实践中，以“仁学”为基础的“孝”的意义才能真正显现出来。

    社会在发展，现代社会中的家庭伦理会变化。“孝”的内涵也会随之变化。例如“四世同堂”“养儿防老”，就因家庭作为生产单位的逐渐消失而失去意义，又如“二十四孝”中的某些形式已没有必要提倡，但作为“孝”之核心理念的“仁爱”仍有家庭伦理之意义。在家庭不再是生产单位的情况下，保障家庭良好的生活状态，将主要由社会保障体系来承担，但“孝”的“仁爱”精神则不会改变。对长辈的爱敬，对子孙的培育，都是出于人之内在本心的“仁爱”。鲁迅在《我们现在怎样做父亲》中批评抹掉了“爱”，一味说“恩”的“父为子纲”说，提出：“我现在以为然的，便只是‘爱’。”“孝”之核心理念“仁爱”作为家庭伦理仍具有某种普遍价值的意义。

（摘编自汤一介《“孝”作为家庭伦理的意义》）

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    把实物当作原物的倾向，在美术史领域根深蒂固。事实上，实物并不等于原物，我们需要对美术史中“原物”的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品。恰恰相反，它们可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义。一旦美术史家取消“实物”和“原物”之间的等号，他们就必须认真考虑和重构二者间的历史关系。这会引导他们发现很多以前不曾想到的问题，其核心就是美术的“历史物质性”。

    有研究者追溯郭熙《早春图》的渊源，提出这幅卷轴画原来是北宋宫殿一套建筑画中的一幅。邓椿《画继》记载，他祖上被赐予一个宅子，他父亲被任命为提举官时，朝廷派遣一个中官监修这所宅第。一天，邓椿的父亲看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子，他拿过来一看，发现竟是郭熙的作品。那位中官说：“昔神宗好熙笔，一殿专背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）继位后，易以古画，退入库中者不止此尔。”邓父请求徽宗赏赐这些“退画”。徽宗答应了，并派人把废弃的郭熙壁障整车拉到邓宅。这个记载透露了宋神宗时期皇宫中“一殿专背熙作”的状态，这应该是郭熙创作《早春图》这类大幅山水时的状态。因此，任何讨论这幅画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态。这也就是说，目前人们在台北“故宫博物院”看到的《早春图》只是这幅画的“实物”而非“原物”。也许有人会说：如果研究者的关注点是郭熙的笔墨技法的话，这种研究则似不需要。但是笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。

    邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化：从形式上说，这些画作从建筑绘画转变为卷轴画；从空间上说，它们从皇宫内的殿堂进入了私人宅第。从功能说，它们从宣扬皇权的政治性作品转化为私家收藏中的纯粹山水画；从观赏方式上说，它们从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。

    需要强调的是，这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上图章、写下题跋，尤其是乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，即使是形状未改但也是面貌已非。

那些表面上并没有被改换面貌的艺术品，因为环境、组合和观看方式的变化，也会成为再造的历史实体。一面原来悬挂在墓室天顶上代表光明的铜镜被移到了美术馆的陈列柜里，和几十面其他同类器物一起展示，以呈现铜镜的发展史。一幅“手卷”变成了一幅“长卷”，因为观众再不能真正用手触摸它，一段一段地欣赏移动的场景……所有这些转化都可以成为美术史研究的课题，这些研究所探求的不再是一件作品的原始动机和创作，而是它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。

（摘编自巫鸿《实物的回归：美术的“历史物质性”》）

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《古文观止》是一个文章选本，“观止”本于《左传》记载季札在鲁国看乐舞时赞美的话：“观止矣！”这个选本是清朝吴楚材、吴调侯在康熙三十三年（1694）选定的，它备受读者喜欢是有原因的。

    第一，一般说来，它体现了比较进步的文学主张。古代的选本，梁朝萧统的《文选》也很著名。那时的文学主张，认为哲理散文和历史散文都不能入选。《文选》除诗歌外，选的主要是骈文，是一种讲究辞藻、对偶、声律的文章。唐朝韩愈起来提倡古代的散文，称为古文，用来反对骈文。这种主张是进步的。《古文观止》正是贯彻了韩愈以来的古文家的主张。

    第二，一般说来，入选这个选本的文章丰富多彩，思想性和艺术性是比较高的。自从韩愈提倡古文以后，古文的选本在《古文观止》前早已有了，像宋朝真德秀的《文章正宗》选录《左传》《国语》到唐朝末年的作品，《古文观止》的选文从左传》开始，就是本于《文章正宗》。不过真德秀是道学家，他用封建伦理的眼光来选文章，忽略了文章的艺术性，所以他的选本不受欢迎；《古文观止》所选，像先秦的历史散文《曹刿论战》《鲁仲连义不帝秦》，表现当时人的智慧和品德；两汉文《治安策》和《出师表》，反映出当时政治上的重大矛盾，表现出作家的远见和忠诚；唐文《捕蛇者说》，深刻暴露封建统治者“苛政猛于虎”的罪恶；宋文《岳阳楼记》，通过不同景物的描写来表现“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高精神……这些名篇，都是古今传诵。

    这个选本所选文章的丰富多彩，也表现在文章的体制上。选本也选了几篇韵文、骈文。严格讲起来，古文跟骈文是对立的。但就中国文学史的发展讲，古文由散体趋向骈体，再由骈体回复到散体，完全不选骈体，就看不出这种变化来。

    第三，这个选本的编选体例也有它的好处。萧统的《文选》分很多门类，烦琐不堪；真德秀的《文章正宗》古文部分分辞令、议论、叙事三类。《古文观止》不分类，按时代先后排列，从中可看出古代文章演变的迹象。这个选本得以广泛流传，跟它的篇幅也有关。康熙二十四年(1685)，康熙命令编选《古文渊鉴》，称为御选，用皇帝的名义来刊行，却不能广为流布，这跟它用真德秀的体例有关，也跟篇幅有关，它有六十四卷，篇幅太多了自然不易推行。

    以上三点，当是此书能广泛流布的原因。不过此书也有缺点，约略说来如下：一、编者识力不高，像李陵《答苏武书》，历来都疑为后人伪托，此书也加选录。还有宋朝人论历史人物的文章，往往抓住一点发议论，并不能够真正考虑当时历史的全面情况。这类文章也选多了。二、不免受到八股文的影响，选文所选《史记》，像《伯夷》《管晏》，这些传记议论多而不致力于刻画人物。编者选这些是看中它们的唱叹和转折，反而把最好的文章漏掉了。

（摘编自振甫《谈谈<古文观止>》）

材料一

    阅读是人类特有的活动。在阅读方面，人类与动物并不是全无关联。动物能否看懂环境，往往决定着它能否安全地生存下去。人既要阅读作为客观世界的环境，也要阅读以符号为中介的书籍。

    当人越来越多地阅读书籍的时候，人对客观自然环境或环境的阅读也发生了变化。这就是说，人在“看”自然、“看”其他存在物、“看”其他人时，已经带着自身有价值取向的意义和理解结构是“看”客观世界了。阅读就是一个通过编码符号进行的意义再生或过程。

    通过阅读，我们可以与几千年之前的老子、孔子的思想世界联系起来，也可以与远在欧美的哈贝马斯、罗尔斯的精神世界联系起来。有了这两个维度的精神联系，我们每个人的精神世界都得以丰富起来。

（取材于韩震《阅读的本质》）

材料二

2019年，我国成年国民中，11.1%的国民阅读10本及以上纸质图书，此外还有7.6%的国民阅读10本及以上电子书。

    2019年我国成年国民人均纸质书报刊和电子书阅读量见下表：

（取材于刘彬《第十七次全国国民阅读调查报告发布》）

材料三

    千百年来，书籍都是人类文化的标志，是发达文明的象征。然而，互联网的出现正影响着人类的生活方式和思维模式，纸质书的未来正愈发显得不那么确定。还有什么能阻止书籍的数字化进程？是人类的情感，还是书籍超越文本载体的价值所在？

    上世纪后期，唐·麦肯齐提出的“文本社会学”理论认为，承载文本的物质形式（书）会影响到文本所要传达的意义。许多当代学者不再只是关心书页上的文字，而开始关注书籍作为一个整体的重要性，包括封面、字体、配图等书籍的各个要素。如果按照时间顺序将同一文本的不同版本的封面进行排列，我们就会发现，公众对文本及作者的文化取向和态度一直在不断地变化。印刷字体和封面一样，能够代表书籍所处的时代。不断翻新的技术使在书内大批量印刷图像成为可能，同时也为书籍打上时代的烙印。

    机械印刷技术的发展使得同一版本的书与书之间几乎没有区别。然而随着时间的推移，不同的读者或收藏家会在书上留下自己的印记，从那些标记、批注或藏书票中，我们可以分析读者和文本之间的私密关系，也可以了解一本书可能产生的时代影响。一篇文稿从编辑到付印是一个极其复杂的过程，任何差错以及随之而来的修正，都可能带来网一版本书籍的个体多样性。从中，我们成可以看出作者的意图改变，或可以窥见时局的风向特变。纸质书的装帧过程也给后人留下了意想不到的遗产。在一本1630年左右的书籍装帧中，人们发现了17世纪平期一位书商的记录，其中提到莎士比亚的另一出剧作《爱的功劳》。早有学者提出过莎翁曾写过对应《爱的徒劳》的另一剧本，这个发现显然为这种观点提供了证据。

     “书籍成为历史”的说法是悲观的，但“历史”的含义同样也是积极的，它让人们认识到书籍是人类历史文化遗产的一部分，拥有值得保护和诠释的丰富意义。

（取材于陆纡文《数字化时代，我们如何解读快质书的价值》）

谈诗歌朗诵

朱光潜

    近来听到一些诗人、演员、业余爱好者朗诵了许多旧体诗和新诗，其中风格是丰富多彩的。但是占优势的风格是用演员念台词的声调和姿势。那慷慨激昂的调子，有时不完全与诗歌的内容相称。这不免令人有美中不足之感。

    人民为什么爱诗歌？理由也许很多，我想其中之一就是诗歌具有音乐美。这个道理从我国一些传统剧种中可以看得很清楚。许多旧剧的台词并不那么完美，可是演唱起来，却有极大的迷人的力量。不妨把《霸王别姬》《林冲夜奔》的台词改成白话，请最好的演员用话剧的方式去表演，那会产生什么样的效果？话剧本不要求语言的音乐化，而诗歌按照它的本质却要求语言的音乐化。诵诗如果不见出语言的音乐美，那就很难把诗的韵味恰如其分地表达出来，浸润到听众的心灵深处，使他们可以优游涵泳，长久受用不尽。在我看来，朗诵诗歌是不宜用演话剧念台词的声调和姿势的。

    理想的诗歌朗诵，必须要既能表达感情，又有音乐美。其中，表达感情是基础，顺着自然的倾向，是自发的，倾泻的，无控制的，容许金粒与泥沙俱下的；而音律的形式按照规律的要求却是自觉的，有控制的，不但要披沙拣金，而且要用一定的模型把金粒熔成一定的形象。这样通过音律形式对思想感情的洗练、节制和熔铸，表达出来的思想感情就不是生糙自然的思想感情，而是经过形象化和音乐化而洗练和提高的思想感情。对于朗诵诗歌来说，做到这一步，才能算到表达感情与音乐美的统一。

    这只是理想。要实现这种理想，还要凭实践中的辛苦摸索才可以获得。在摸索之中要做的事很多，其中一项重要的事是向民族传统学习。我国历代诗人都特别重吟咏的功夫，过去诗文评家教人读诗，也强调要懂诗就必须学会诵诗。有人甚至以为一个人如果不会诵诗，即对诗“终身为门外汉”。传统的旧诗朗诵有一个特点，就是把声音拖长。《书经》里就已有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的说法，“永言”就是《乐记》里所说的“言之不足，故长言之”。“长言”式的朗诵能维持到两千年左右，不能单是凭习惯的惰力，因为诗歌所要表现的情调是比较深永的，低徊往复的，走曲折线而不是走直线的，所以表现方式也要有相应的低徊往复和曲折。长言才能在低徊往复之中把诗的“意味”“气势”“骨力”和“神韵”玩索出来，咀嚼出来，如实地表达出来。假如这个看法略有一些道理，我们也就可进一步认识到诗歌的朗诵不宜用演话剧念台词的办法。

    目前诗歌朗诵不少是侧重表达感情的，有时是近于表演的。在节奏上大半不但不是“长言”，而且比语言的自然节奏还要快一点，急促一点，低徊往复的少。这和我们过去朗诵的传统有很大的距离。责任当然不能完全在诵诗人，毛病恐怕大半还是在诗本身。如果诗本身见不出音乐美，诵诗人当然就不能凭空添上音乐美。这就要求诗人们在语言和音律上多下更严肃的功夫。诗歌朗诵已经把诗歌的语言和音律问题很突出地提出来了。

（有删改）

书家和善书者

沈尹默

    “古之善书者，往往不知笔法。”前人是这样说过。就写字的初期来说，这句话，是可以理解的，正同音韵一样，四声清浊，是不能为晋宋以前的文人所熟悉的，他们作文，只求口吻调利而已。笔法不是某一个人凭空创造出来的，而是由写字的人们逐渐地在写字的点画过程中，发现了它，因而很好地去认真利用它，彼此传授，成为一定必守的规律。由此可知，书家和非书家的区别，在初期是不会有的。

    写字发展到相当兴盛之后（尤其到唐代），爱好写字的人们，一天比一天多了起来，就产生出一批好奇立异、相信自己、不大愿意守法的人，各人使用各人的手法，各人创立各人所愿意的规则。凡是人为的规则，它本身与实际必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不会具有普遍的、永久的活动性，因而也就不可能使人人都满意地沿用着它而发生效力。在这里，自然而然地便有书家和非书家的分别了。

    有天分、有休养的人们，往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细监察一下它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然，尤其是不能各种皆工。既是这样，我们自然无法以书家看待他们，至多只能称之为善书者。讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷，或者是行草，他的点画使转，处处皆须合法，不能四号苟且从事，你只要看一看二王、欧、虞、褚、颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白的。如果拿书和画来相比着看，书家的书，就好比精通六法的画师的画；善书者的书，就好比文人的写意画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣。其实这也是写字发展过程中，不可避免的现象。

    六朝及唐人写经，风格虽不甚高，但是点画不失法度，它自成为一种经生体，比之后代善书者的字体，要严谨得多。宋代的苏东坡，大家都承认他是个书家，但他因天分过高，放任不羁，执笔单钩，已为当时所非议。他自己曾经说过：“我书意造本无法。”黄山谷也尝说他“往往有意到笔不到处”。就这一点来看，他又是一个道地的不拘拘于法度的善书的典型人物，因而成为后来学书人不须要讲究笔法的借口。我们要知道，没有过人的天分，就想从东坡的意造入手，那是毫无成就可期的。我尝看见东坡画的枯树竹石横幅，十分外行，但极有天趣，米元章在后边题了一首诗，颇有相互发挥之妙。这为文人大开了一个方便之门，也因此把守法度的好习惯破坏无遗。自元以来，书画都江河日下，到了明清两代，可看的书画就越来越少了。一个人一味地从心所欲做事，本来是一事无成的。但是若能做到从心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那却是最高的进境。写字的人，也需要做到这样。

（有删改）

材料一：

    2008北京奥运会、残奥会将中国志愿服务活动推向一个新的发展阶段。这批被誉为“鸟巢一代”的奥运志愿者通过积极参与和真诚奉献，在奥运会的平台上展现、锻炼和成就了自己，奥运会服务经历给“鸟巢一代”志愿者烙下了深深的印记，可以发现，奥运志愿服务的实践产生了一种共同的精神素养，志愿者分享的回忆背后所蕴含的价值取向与我国倡导的“爱国”“敬业”“诚信”“友善”等社会主义核心价值观有着较高的契合。他们积极投身奥运这一全球性的体育文化盛典，充满了对国家的热爱和认同，展现出这代人的社会担当和国际视野。因此，奥运志愿服务集体记忆可以作为潜在的精神遗产和志愿遗产，集体记忆的建构将对北京2022冬奥会有所助益。

（摘编自王艳等《“鸟巢一代”奥运志愿服务集体记忆与奥运遗产》）

材料二：

国务院印发的《中长期青年发展规划（2016～2025年）》强调提升青年志愿服务水平、促进青少年的社会融入和社会参与，中国体育志愿服务事业在冬奥背景下的健全与发展将为青少年社会参与提供实现路径。志愿服务是一种利他行为，是以不求物质回报为前提地为他人、社会团体或某项事业，乃至为整个社会提供援助。近年来学者们逐渐构建了以讨论志愿者行为动机为主的解释范式，比如人们可能因表达个人价值、增强自身意义、增长职业技能和强化人际关系等方面来进行志愿服务。志愿者的参与动机之所以重要，就在于志愿服务不能简单地局限在无私奉献的框架内，志愿服务对于志愿者的自我成长和公民参与社会建设也有重要意义。志愿服务的最终目的是在全体社会成员的心中内化志愿精神，形成一种面对社会、面向人生的个体态度和公民意识，在这种层面上，志愿服务所谓“推动人类发展和促进社会进步”的价值才得以彰显。

（摘编自李佳宝等《论冬奥背景下体育志愿服务与青少年社会参与》）

材料三：

    近两年，共享单车成为市民出行的新宠。然而，在共享单车发展正盛的同时，违规停车、私自上锁、丢弃及破坏单车的现象也屡见不鲜。为了规范使用，共享单车公司也尝试采取一些措施，除了运营人员加强维护之外，公司官方平台也会以信用分奖惩的方式来鼓励使用者对违规行为进行举报，以此规范共享单车的使用。随着举报反馈机制的建立，在城市中涌现出一群单车猎人，他们是共享单车的使用者，在业余时间他们也会寻找并拍照举报那些破坏共享单车正常使用秩序的行为，并将违规使用的单车搬到公共区域停放以维护共享秩序，他们将此称为“打猎”。在自发参与共享单车秩序维护的过程中，单车猎人的这一行为也逐渐体现出在消费社会中使用者自下而上地参与社会治理的特点。作为消费者的单车猎人也逐渐体现出一定的公民意识，他们参与治理并形成网络时代促进共享单车健康发展的新力量。

（摘编自许金凤等《卷入的消费者一一以摩族猎人为例》）

    传统表演艺术是我国非物质文化遗产的重要组成部分，同时也是一座蕴藏丰富、有待进一步开发利用的民族民间艺术資源宝库。经过十几年的努力，一些传统表演艺术项目已走出困境，呈现出新的生机与活力，但仍有一些项目面临着不容忽视的新问题

    传统表演艺术与普通民众生活息息相关，其表演通常具有群体性特征：无论侗族大歌还是壮族山歌，人人都可展示歌喉；无论汉族的秧歌，还是藏民的锅庄，民众欢乐起舞的场面都蔚为大观。对这类非质文化遗产的保护就坚持其生活性、群体性。而不仅局限于艺术团体或演出队等小范围内。广大民众为庆贺丰收、祭祖敬神、禳灾祈福而载歌载舞的即兴表演，寄托着他们深沉的精神追求和丰富情感。使传统表演艺术“雅化”，固然能彰显各类民族民间艺术的特色，但也弱化了传统表演艺术的民俗文化内涵。

    当然，各类民间表演艺术过充分提炼和艺术升华，进而搬上舞台，其成功之作会对此类非物质文化遗产的传播起到促进作用。如春晚舞台上，藏族舞蹈《飞弦路春》、蒙古族舞蹈《吉祥颂》等都曾大放异彩，然而，在对民间表演艺术进行再创作的过程中，有些实施者没有坚持本真性的原则，将一些传统艺术改编得面目全非。比如，有些人在改造民乐时套用画方音乐编排方式，被改编的作品便失了自身的魂魄。因此，对民族民间艺术进行“二度创作”，应既不失其本真的艺术特性，又科学地融入现代元素，适应民众新的审美需求。要做到这一点就需要编导们深谙民间表演艺术的特性，并能进行实地调研、采风，挖掘出民间艺术的基本元素与本质精神。

各种传统表演艺术都是在特定的时空中呈现的，考其演出行为形式形成艺术价值。这类非物质文化产的特性决定了应对其实施活态传承与保护、使之以鲜活形态生存于民间，在非物质文化遗产抢救保护实施中，有些地区視保存为保护，重视硬件设施，各类场馆及专题博物馆建设颇具规模，民间收集来的各种乐器、道具、面具、服装等都得到妥善收藏，这种博物馆式的展示与收藏，虽然能较好地保存民间表演艺术的物质载体，但变活态传承为固态展示，无法从根本上解决传统表演艺术的生存发展问题。有人认为通过录音、录像等数字化手段便可记录、存储、呈现表演艺术的成果和过程，达到抢救性保护的效果，但是，这只是对文化遗产的部分信息进行了保存，人在进行艺术表演时涉及的很多现象难以精确量化，其中不少信息是无法获取和记录的。对传统表演艺术的保护必须坚持以人为本，活态保护，才特合其自身的传承发展规律。

（摘编自李荣启《论传统表演艺术的保护与传承》）

材料一：

    苗绣，苗族的刺绣。其历史可以追溯到楚绣、与湘绩、汉绣同流而异源。古代苗族妇女养蚕主要是为了获得制作刺绣使用的丝线。苗绣主要用于装饰衣服，也用在裤脚和鞋面。在衣服上以栏杆形式围在肩膀和袖口。黔东向苗族的盛装刺绣，衣饰部位不是栏杆形式。苗绣针法有平绣、辫绣、结绣、缠绣、绉绣、贴花、抽花、打子、堆花等十几种，其中辫绣、结绣是苗绣中特有。辫绣是先将8根或12根同色丝线纳成“辫子”，然后再回旋缀于底布成花，多用于“男性之衣”（“鸟爸”）的盛装中，绣品风格粗犷凝重。结绣则将丝线在针头挽数结，然后抽针，如此反复插满成花。苗绣图案多是鸟、鱼、花、果子。在盛装的大型图案中，出现庞大、凶猛的动物，如龙、大象、狮子等。龙在苗绣中有虫龙、水龙、牛龙等形态。黔东南苗绣图案中的蝴蝶多被解释为与神话传说中的图腾有关。苗绣一般先在绣布上绘或贴上图案。黔东南苗族妇女不直接在衣物上刺绣，而是先制成与装饰部位大小相同的绣件，再缀到衣物上相关部位，这样一方面便于操作，也便于单独取下来保护或替换。

（摘编自《中国少数民族文化大辞典·西南地区卷》）

材料二：

    苗绣是苗族人的文化读本。从启蒙开始，苗族人就可以从苗绣里学习生活常识，认识草木动物，学习纺线耕田，了解节日习俗，解读神话、宇宙天体等，无所不可。乍一看这本“书”，罗列的事物真不少，率性随意，缺乏归纳，但如果仔细阅读，你便会发现，它所表现的内容也都是经过了严格选择的，而且不乏思想深度。苗族先人把祖祖辈辈获得的人生智慧，都隐藏在一个个生动鲜活的苗绣故事中。

    苗绣一直无声无息深藏不露，20世纪后半叶才逐渐被发现。有趣的是，它被发现的时间与读图时代几乎同步，苗绣本身的艺术特质和读图时代的美学趣味显然不谋而合。神秘的气息，独特的想象，呆萌的造型，饱满的情感，让我们惊叹相见恨晚。

（摘编自解如光《十指春风  一绣千年》，《人民日报》2019年2月23日）

材料三：

    目前，民间手工技艺的主导传播形式多依托出版物或博物馆等相对静态的媒介，传播途径单一。实际上，民间手工艺的文化形态非常丰富。以苗绣为例，其非物质文化形态至少包含三种：苗绣中的图案，苗绣的针法和绣法，苗绣中承载的文化等。这些丰富的内容仅仅依靠静态形式传播显然是不够全面和详尽的。尤其是苗绣的刺绣技法十分复杂，无法仅仅依靠静态形式记录，借助摄像和三维动画等形式能更好地记录和还原刺绣复杂的过程。另外，传承主体的口述记录也是非物质文化遗产保护性传承的一种重要形式，利用视频记录显然比单纯用文字记录更为方便、生动、鲜活。移动互联网上灵活多样的数字化观看模式可以改变传统出版物和博物馆等媒介相对静态和单一的展示方式，观众能进行个性化的选择，深入、反复地观看自己感兴趣的内容。

（摘编自罗丹《民间手工艺遗产基于移动终端的数字化保护与传承研究》）

    “资源”这一概念，可以有狭义和广义两种理解。狭义的资源是指人类生产活动所需要的、在自然界存在的物质（材料）和动力的天然来源。广义的资源，则是指人类用来帮助从事一定活动、以达到一定目的的一切要素和有利条件的总和，简单地说，资源就是人类活动所必需的一切东西。从形态上看，人类资源可分为两大类：一类是可以贮存、节约的资源，如资金、材料、能源等；另一类是不可贮存、节约的资源，如时间、注意力、记忆力、思维能力等。在信息社会中，正确认知注意力资源，具有重要意义。

    为什么说注意力是一种资源呢？人类活动的一个重要特征是它的定向性，即有意识、有计划地达到一定的目的。人类活动的定向性，要求人在活动过程中，必须使自己的意志服从这个过程的目标。人的定向活动是由提出的任何或某种活动计划来组织的，而要完成这种组织活动，一个重要的、不可缺少的心理因素就是注意力。所以，注意是人的活动的基本特征，是人的有目的活动和定向探索活动的前提，是人的活动达到既定目标的必要条件；注意力决定任务完成的效率和成果的质量，是人类活动不可缺少的一种要素，是一种重要的资源。

    人的心理过程的一个最基本特征是它的选择性和指向性。当我们的心理活动指向和集中于一定事物时，就是注意。注意和认识过程分不开，它是一切认识过程的开端。虽然注意不是一种独立的认识活动，但它表现在认识过程（知觉、记忆、思维等）的内部而与这些过程不可分离，在人的一切活动中起着重要的作用，它对人的各种心理过程和操作活动均有调节作用。注意力表现了人的心理过程进行的动力特征，是人的个性品质和能力结构的重要国素。没有高度发展的往意力，就不能有效地从事各种活动，就不能从事长时间的复杂的思维活动。

    在信息爆炸的时代，人的注意力是一种非常有限的心理资源。人的主要精力每次只能执行一种主要的任务。当大量的信息进入感觉记忆，若不加以注意，很快就会丧失。国此，注意在为进一步加工而选择感觉信息方面，是起着重要作用的。信息资源具有可替代性、可分享性，而注意力作为资源是不可替代、不可分享的。今天，人们要学会合理有效地分配并使用注意力。

（节选自李志昌《信息资源和注意力资源的关系》，有删改）

    杜甫之所以能有集大成之成就，是因为他有可以集大成之容量。而其所以能有集大成之容量，最重要的因素，乃在于他生而禀有一种极为难得的健全才性——那就是他的博大、均衡与正常。杜甫是一位感性与理性兼长并美的诗人，他一方面具有极大极强的感性，可以深入到他接触的任何事物，把握住他所欲攫取的事物之精华；另一方面又有着极清明周至的理性，足以脱出于一切事物的蒙蔽与局限，做到博观兼美而无所偏失。

    这种优越的禀赋表现于他的诗中，第一点最可注意的成就，便是其汲取之博与途径之正。就诗歌体式风格方面而言，古今长短各种诗歌他都能深入撷取尽得其长，而且不为一体所限，更能融会运用，开创变化，千汇万状而无所不工。我们看他《戏为六绝句》之论诗，以及与当时诸大诗人，如李白、高适、岑参、王维、孟浩然等，酬赠怀念的诗篇中论诗的话，都可看到杜甫采择与欣赏的方面之广；而自其《饮中八仙歌》《曲江三章》《同谷七歌》等作中，则可见到他对各种诗体运用变化之神奇工妙；又如从《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》及“三吏”“三别”等五古之作中，可看到杜甫自汉魏五言古诗变化而出的一种新面貌。就诗歌内容方面而言，杜甫更是无论妍媸巨细，悲欢忧喜，宇宙的一切人物情态，都能随物赋形，淋漓尽致地收罗笔下而无所不包，如写青莲居士之“飘然思不群”，写空谷佳人之“日暮倚修竹”；写丑拙则“袖露两肘”，写工丽则“燕子风斜”；写玉华宫之荒寂，予人以一片沉哀悲响；写洗兵马之欢忭，写出一片欣奋祝愿之情、其涵蕴之博与变化之多，都足以为其禀赋之博大、均衡与正常的证明。

    其次值得注意的，则是杜甫严肃中之幽默与担荷中之欣赏，我以为每一位诗人对于其所面临的悲哀与艰苦，都各有其不同的反应态度，如渊明之任化，太白之腾跃，摩诘之禅解，子厚之抑敛。东坡之旷观，六一之遣玩，都各因其才气性情而有所不同，然大别之，不过为对悲苦之消融与逃避。其不然者，则如灵均之怀沙自沉，乃完全为悲苦所击败而毁命丧生，然而杜甫却独能以其健全的才性，表现为面对悲苦的正视与担荷。所以天宝的乱离，在当时诗人中，唯杜甫反映者为独多，这正因杜甫独具一份担荷的力量，所以才能使大时代的血泪，都成为了他天才培育的浇灌，而使其有如此强大的担荷之力量的，则端赖他所有的一份幽默与欣赏的余裕。他一方面有极主观的深入的感情，一方面又有极客观的从容的观赏，如著名的《北征》诗，于饱写沿途之人烟萧瑟、所遇被伤、呻吟流血之余，却忽然笔锋一转，竟而写起青云之高兴，幽事之可悦，山果之红如丹砂，黑如点漆，而于归家后，又复于饥寒凛冽之中，大写其幼女晓妆一片娇痴之态。此外，杜甫虽终生过着艰苦的生活，而其诗体中却往往有“戏为”“戏赠”“戏作”等字样，凡此种种，都说明杜甫才性之健全，所以才能有严肃中之幽默与担荷中之欣赏，相反而相成的两方面的表现。这种复杂的综合，足以为其禀赋之博大、均衡与正常的又一证明。

（摘编自叶嘉莹《轮渡复七律直言进及其承先启后之成就》）

    漾濞槭——一种云南大理漾濞县的特有物种，最初被发现时全世界仅存4株，经过10多年的保护，如今已经繁育岀数万祩。漾濞槭物种是怎样繁殖壮大、摆脱濒危境地的呢？孙卫邦介绍，漾濞槭的濒危和人类活动对其生境①的影响有关，也和其自身特性有关。漾濞槭本身花期短，单性花（雌花和雄花）和两性花同株。人类活动又导致其植株减少，现存植祩之间距离远，授粉有效性不高，结实率低。即使授粉成功结出种子，种子落地后，由于适宜种子萌发的生境遭到破坏，萌发也不容易。

    挽救处在濒危状况的漾濞槭，必须突破授粉和种子萌发两大关口。

    最初，科研人员曾指导张国树尝试嫁接但未成功。无奈之下，张国树想了个土办法：到了漾濞槭花期，他将一棵树上开花的枝条砍下，绑在了另外一棵树上，没想到竟然授粉成功了。秋季，他收获了一批漾濞槭种子。

    孙卫邦收到种子后，他的团队攻克了漾濞楲种子育苗的关键技术，通过人工技术处理让种子萌发，隔年2月，终于用张国树寄来的两三千粧种子培育出了1600株漾濞槭幼苗。这些幼苗有的种在了昆明植物园，有的回迁到苍山西坡上张国树家附近漾濞楲的原生境中。

    经过遗传学分析，研究人员发现，张国树寄给孙卫邦的种子均来自同一植株，但花粉还有来自这5棵树以外的其他植株。据此判断，应该还存在其他尚未被发现的漾濞楲植株。2014年，孙卫邦的学生陶丽丹开展了漾濞楲的系統调查与种群生态学硏究，最终发现，漾濞楲头有12个分布点、577株。

2016年，研究人员又采集了一批漾濞楲种子，并于2017年培育出5万株漾濞楲苗木。前后繁育的5.1万余株漾濞楲苗木中，昆明植物园专类园保育了50余株，苗圃保存了约3.8万株供下一期回归自然试验工作。此外还分别在大理云龙自奔山林场和红河州芷村林场迁地保育各4000株，在漾濞槭原生境回归了4600余株。现在，2009年在昆明植物园种下的第一批漾濞槭已经能够开花，产生成熟的种子。

    为了保护漾濞楲，206年以来，硏究人员平均每年去漾濞县4次，开展调查、采种、回归种子实验、开花观察等工作。此外，每年还要不定期去两个漾濞槭重建居群进行幼苗生长监测等工作。

（节选自《漾濞械重生记》，《人民日报》2019年3月26日，有删改）

【注】①生境：指生物的个体、种群或群落生活地域的环境，包括必需的生存条件和其他对生物起作用的生态因素

材料一：

随着全球人口的不断增长和科学技术的飞速发展，人类在创造文明的同时也缔造了一个深受人类影响的全球生态系统。长期以来对生物资源及土地的过度利用，导致了动植物栖息地丧失、环境污染等一系列问题的出现，生态环境及生物系统遭受了严重破坏。据专家估计，由于人类活动和气候变化，地球上的生物种类目前正在以相当于正常水平1000倍的速度消失，全球已有约3.4万种植物和5200多种动物濒临灭绝，物种分布发生了大范围的变化，这些形成了全球性的生物多样性危机。

    生物多样性危机是多种因素综合作用的结果，城市化是其中重要的因素之一。城市化是伴随工业化和现代化必然出现，反过来又推进工业化和现代化的一个历史过程；城市化水平是现代文明的重要指标。但无序蔓延的城市开发使野生动植物的栖息地日益萎缩，一部分动植物不得不和人类共同生活在城市之中。

    城市中约60—70%的地表被道路、人工建筑、停车场等硬化，水不容易渗入，植物的种子难以生根。全球很多城市的人口密度已达每平方千米数万人，密集的人流对诸多生物而言是潜在的危险；除此之外，还有大量的汽车、摩托车等在飞驰。高楼大厦林立，热量不断聚集，城市中心的温度有时甚至高出周边10℃之多，这种热岛效应对生物的生存也是一大干扰因素。

    生物多样性为人类发展带来了巨大财富，目前它却面临着来自城市化等方面的威胁。城市化对生物多样性的影响成为生态学研究者关注的焦点问题。

（取材于干靓等的相关文章）

材料二：

    近年来生物学家发现，城市中部分野生物种对相比地球漫长历史还十分年轻的人工环境有着不可思议的适应力。

    科学家正努力揭示各物种在城市中的进化情况。“坦白说，部分物种对这种极端约束适应能力之强着实令人惊叹。”法国蒙彼利埃大学功能生态学与进化生态学研究中心主任皮埃尔-奥利维耶·切普图评论道。“这其中不仅存在微观进化，我认为在某些情况下还有宏观进化。”荷兰国家生物多样性中心进化论研究员曼诺·希尔图森说，“我们在城市观察到的进化，其速度接近理论上的最大值，这让我们感到不可思议。”

    联合国预计21世纪城市化进程将步入快车道：2030年，全球城市面积将达140万平方千米；到2050年，城市居民将新增25亿。城市作为人类文明的产物，最早出现于5000年前的美索不达米亚平原。如今，城市化将成为地球生物最重大的进化动力之一。

    的确，城市中生物进化的各类实证开始涌现，水泥路旁、大楼脚下、阳台边缘、地铁站楼梯等，无处不在。繁衍在城市地铁通道的地下家蚊不再冬垫，相较于鸟类的血液，它们现在明显偏好哺乳动物；它们与其他蚊子种群之间，已经产生了明显的生殖隔离。除了野生物种和家养物种，有的地方如今又出现了新型城市物种，这使人们重新审视城市生态环境与生物多样性问题。科学家将城市与遭受高度集约化农业严重破坏的乡村环境进行对比后，发现城市中的物种往往比乡村更多。相较于乡村，城市为物种提供了多样化的生境。动植物可以依附于各种各样的角落、边沿、墙缝，生活在荒地、墓地和潮湿的水沟里，或者栖居于精心维护、富有情调的花园中。它们可以全年获取水资源及食物，而在野外，水资源和食物的获得具有季节性。热岛效应也成为城市生境的一大优势，城市冬季不再严寒。

    在密集型农业时代，城市将成为全新的生态系统，有利于保护生物多样性，并且这一潜能还将不断得到激发。

（取材于吴苏妹编译的相关文章）

材料三：

    研究发现，每个物种每一次成功适应城市生活的同时，会有多个物种在当地消失；而一个物种若过于迅速地适应了城市生活，也意味着有众多个体要做出牺牲。城市化引发的生物快速进化往往要付出代价。

    多伦多、波士顿等城市里的白车轴草，为提高抗寒性而舍弃了释放氰化物的能力。释放氰化物可抵御来自食草动物的威胁，但抗寒性会降低。而在市中心，城市高温使得积雪极易消融，没有了积雪的覆盖，植物就难以抵御夜间冰冻。一项新的研究表明，包括徒步旅行在内的人类活动，正在促使世界各地的哺乳动物在夜间变得更加活跃，呈现出夜行性增强的趋势。夜行性增强会带来一系列的负面影响，包括习性的改变、繁殖能力的降低等。关于纽约市各公园白足鼠的研究发现，相比乡村白足鼠，城市白足鼠体内涉及脂肪酸消化的基因出现过度表达。此种进化选择极有可能与在城市中能够轻易吃到人类丢弃的油纸、吃剩的比萨饼和芝士汉堡有关。自1940年以来，意大利城市地区家蝠的颅骨体积在不断增大，这或许是受路灯影响。路灯会吸引并聚集大量的大型昆虫，随着世代更替，咬合力强的蝙蝠越发具有优势。

    城市中的生物进化与生物多样性密切相关，生物进化是一个难以操控、可预见性低的课题。加拿大多伦多大学助理教授马克·约翰逊强调说：“我们观察到，一些物种在全世界大部分城市中都呈现出趋同进化。在部分城市，物种未能顺利适应，个中缘由目前还不得而知。”

（取材于赵熙熙等的相关文章）

    对文学艺术创作者来说，或早或晚，都会遭遇到这个问题——为谁创作、为谁立言？习近平同志强调：“文学艺术创造、哲学社会科学研究首先要搞清楚为谁创作、为谁立言的问题，这是一个根本问题。人民是创作的源头活水，只有扎根人民，创作才能获得取之不尽、用之不竭的源泉。”

    目前，文艺界普遍认识到，只有与身处的时代积极互动，深刻回应时代重大命题，才会获得艺术创作的蓬勃生机。然而，在创作实践中，还有许多作家、艺术家困惑于现实如此宏大丰富，以至于完全超出个人的认识和表现能力。我们常常听到这样的说法：现实太精彩了，它甚至远远走到了小说家想象力的前面。是的，我们有幸生活在这样一个日新月异的时代，随时发生着习焉不察而影响深远的变化。这就为作家、艺术家观察现实、理解生活带来巨大困难。对于他们而言，活灵活现地描绘出生活的表象，大约是不难的，难就难在理解生活复杂的结构，理解隐藏在表象之下那些更深层的东西。那么，这“更深层的东西”是什么呢？

    去过天安门广场的朋友一定会对矗立在广场上的人民英雄纪念碑印象深刻，许多人都背得出上面的碑文——“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”在新中国成立70周年的今天，再次诵读这段话，我们就会意识到，这改天换地的宏伟现实是人民创造的，人民当之无愧是时代的英雄，是历史的创造者。只有认识到人民的主体地位，才能感受到奔涌的时代浪潮下面深藏的不竭力量，才有可能从整体上把握一个时代，认识沸腾的现实。

    认识人民创造历史的主体地位，是为了从理性和情感上把自己放到人民中间，是为了解决我是谁，我属于谁的问题。新文化运动以来，无论是经历革命与战争考验的现代作家，还是上世纪80年代那批经历了知青岁月的当代作家，他们内心其实都有一方情感根据地，都和某一片土地上的人民建立了非常深切的情感关系。这些作家是属于某个情感共同体的，这个共同体时刻提醒着他，他的生命和创作与这世界上更广大的人群休戚相关，一个普普通通的劳动者，或许并不是我们的读者，但这并不妨碍我们将他以及他所代表的广大人民作为我们认识现实、理解时代的依据。

    以人民为中心，就是要坚持以精品奉献人民。在新的时代条件下，我国文化产品供给的主要矛盾已经不是缺不缺，够不够的问题，而是好不好，精不精的问题，诚然，娱乐和消费也是人民群众精神文化需要的一部分，但是，有责任感的艺术家会深深感到，我们就生活在那些为美好生活，为民族复兴而奋斗的人们中间，理应对我们的共同奋斗负有共同责任，我们有责任通过形象的塑造，凝聚精神上的认同。这种认同，是对国家和民族未来的认同，是新时代伟大历史进程的同频共振。作家和艺术家只有把自己看成人民的儿子，积极投身于人们争取美好未来的壮词征程，才有能力创造出闪耀着明亮光芒的文艺，照亮和雕刻一个民族的灵魂。

（摘编自铁凝《照亮和雕刻民族的灵魂》）

材料一：

恩格斯曾在散文《风景》中记述过一种特殊的“体验”：“你攀上船头桅杆的大缆，望一望被船的龙骨划破的波浪，怎样溅起白色的泡沫，从你头顶高高地飞过……那时候，你的一切无谓的烦恼都会消失，并且你会融合在自由的无限精神的自豪意识之中！”   

这就是一种审美体验。审美体验，有两层基本含义。首先，审美体验是审美的，它不同于非审美体验。审美体验总是与如下审美特征相连的——无功利、直觉、想象、意象等。而非审美体验则常常涉及功利、实用、理智认识等特征。其次，审美体验是一种体验，它不同于一般经验。经验属于表层的、日常性的、可为普通心理学把握的感官印象，而体验则是深层的或难以言说的瞬间性生命直觉。

审美体验一向是中西美学的一个重要问题。中国美学倾向于把它规定为“兴”、“感兴”或“妙悟”等，并制订出相应的美学原则：诗人作诗依赖“感兴”，诗的作品中蕴含“兴象”：读者读诗则是追求“兴味”。由此，审美体验是被视为与人生、艺术的本质密切相关的东西。同时，中国美学偏爱感悟式的或点到即止式的美学表述方式，追求美学的“诗化”。在西方，虽然审美体验在不同美学家那里获得了不同“命名”：“迷狂”“游戏”“高峰体验”等，但在研究时，西方美学家同样将其与人生、艺术的本质关联起来。  

无论是审美体验还是艺术，归根到底，都是人类社会活动、社会实践的产物。但是，社会实践又总是通过审美体验去显现的。因此，需要追问，社会实践的丰富性与复杂性是如何通过审美体验这个“中介”而转化为艺术的。这样，审美体验的探究价值自然是毋庸置疑的了。

（摘编自王一川《〈审美体验论〉导言》）

材料二：

艺术家的创作动力和创作动机，必须结合审美体验，通过审美创造转化为艺术品。其中，审美体验包含两个部分：人生体验和艺术体验。 

艺术家并非一直处于艺术创作状态，而是每天都经历着日常生活，但他们对日常生活多了一种审美观照，这是一种特殊的人生体验。他们通过审美观照对日常生活进行延伸思考、联想想象，甚至通过灵感或直觉的心理活动建构与日常生活不一样的精神空间。艺术体验则要求再上升到一种新的精神高度，它是人生体验的继续延伸和不断升华。最终，艺术创造使艺术体验转化为一种新的存在状态——艺术品。

这个过程被郑板桥精妙地概括为从“园中之竹”“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”的过程：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

这个过程分为三个阶段：第一个阶段是人生体验，这个过程变园中之竹为眼中之竹，带有艺术家独特的审美观照。

第二个阶段是艺术体验，此时眼中之竹已转化为饱含意蕴的胸中之竹。胸中之竹与眼中之竹最大的不同在于，它是一种抽象化、心灵化的意念，是在想象的、虚构的精神空间之中产生的一种艺术存在状态。

第三个阶段是艺术创造，艺术家磨墨、展纸、落笔，把艺术体验中的虚构艺术形象转化为艺术家笔下的艺术形象，成为可见可感的艺术品，即手中之竹。

（摘编自孙先旭、胡鹏林的《艺术家的审美体验》）

材料三：

顾春芳：讲审美，我想不仅要追求艺术作品的美，还要把艺术的审美体验和心思灌注于日常生活，从而获得一种“诗意的栖居”，尤其要追求人格的美。您怎么看？

叶朗：美学是人文学科，研究对象是人的“生活世界”，这个“生活世界”，是一个有“意义”和“价值”的世界。中国传统美学的理论品格，最重要一点就在于十分重视美在精神层面的作用。它引导人们重视艺术活动与人生的紧密联系，引导人们去追求心灵境界的提升，使自己有一种“光风霁月”般的胸襟和气象。

中国美学历来认为，艺术作品的品格和艺术家的品格是统一的。最突出的例子是嵇康。《世说新语》记载他身长七尺八寸，风姿特秀。当时人说他“龙章凤姿，天质自然”，山涛说他“岩岩若孤松之独立”。嵇康把弹琴和他的生命追求融为一体。据记载，他临刑东市，神气不变，顾视日影，索琴弹之，奏《广陵散》，曲终长叹：“《广陵散》于今绝矣。”嵇康的音乐和生命合二为一，升华为崇高的人格境界和审美境界。

顾春芳：近来美学界比较关注日常生活的审美，您可以就此谈谈吗?

叶朗：日常生活的审美追求，实际上就是日常生活里的人生情趣。中国古人非常注重在日常生活中营造一种美的氛围，创造一种优雅、精致的生活世界，《红楼梦》里就有不少这样的描写。   

现代社会，人们要学会主动寻找日常生活中的审美情趣。宋代以来，特别是明清时期，一批文人、艺术家形成了一种优雅、精致的审美情趣。他们弹琴、赏花、品茶，开拓了一个新的生命活动的空间，这是非实用的、审美的空间。在这种空间里，他们获得了特殊的审美体验，拥有了心灵的自由，于是就能更好的做学问，干事业。正如朱光潜先生所说：“人要有出世的精神才可以做入世的事业”，“把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就”。

（摘编自顾春芳《当前美学和艺术学理论研究的几个问题——访美学家叶朗》）

司马迁的《史记》，是大家熟知的历史名著。他在《报任安书》中说，写《史记》是为了“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。这三句话的意思就是说，《史记》的写作目的是研究“天”和“人”之间的关系，把从古到今历史上的发展变化大势搞清楚，成为司马迁一家之言。现在看来，司马迁自我评价的这十五个字还是比较全面的，它既表达了司马迁写《史记》时的目的要求，也概括了《史记》这部书在史学上的贡献。

《史记》的写作开始于公元前104年，到公元前91年前后才写完。它的写作背景可以从西周共和执政（公元前841年）时说起，一直讲到司马迁开始写《史记》时为止。这几百年，无论从社会历史的发展或从历史研究的发展来说，都是一个非常重要的时期。

西周和西周以前的历史，所记录的都是王朝的事情。尽管殷商、西周都有许多藩国，但从甲骨文来看，记载的都是王朝的活动。从《两周金文辞大系》中也可以看出，西周的作品也都是王朝的作品，没有记载诸侯的作品。《诗经》里的《周颂》《大雅》也是讲王朝的东西。王朝以外的历史记载很少。

从西周末年开始，王朝以外的历史记载才多起来。诸侯之国的活动，从鲁国、齐国、晋国、卫国开始，有了记载。有纪年可考的以鲁国为最早，其他国家大多从共和执政以后的历史记载才有年代可考。从这里可以看出，西周末年是个变化开始的时期。武王灭纣以后，大规模封侯建国，山东东海，黄河中下游，到处都是它的侯国。他们利用被征服的当地人民作为劳动力来开发土地，这在《诗经》《左传》里都有记载。随着社会经济的发展，王朝与侯国之间、侯国相互之间往来逐渐增多，矛盾也逐渐多起来了。从现在留下了的史书看，如《春秋》《左传》《国语》早从西周末年，晚到周平王末年，记载的都是有关征伐、会盟、朝聘、往来的事情。这些历史记载反映了在当时社会经济相当发展的条件下，彼此关系的复杂化。所以，从西周末年起，特别是从东周平王起，诸侯各国的历史也开始发展起来。这个时期正像通常历史学家说的那样：周天子权威旁落，诸侯掌权了。经过春秋、战国时期，秦统一了全国。秦汉之际，斗争也很激烈，发生了陈胜、吴广起义，楚汉争霸。结果，由汉高祖称帝。此后，又从汉高祖传到汉武帝。《史记》的主要内容就是反映这些历史过程、事件和人物的。

从西周末年到汉武帝统治的七百多年间，历史的变化很大。从一个王国分封出好多侯国，其后又相互兼并，出现了战国七雄，随后秦又吞并六国，统一全中国。这是个什么性质的变化呢？对于这个问题，史学界目前还没有定论。如果说西周是封建社会，那么这七百多年的变化，就是从地方割据的封建社会发展到中央集权的封建社会；如果说西周是奴隶社会，那么最晚到春秋末年，社会性质就开始发生变化，到汉武帝时，封建社会形成了，各种制度基本上都建立起来了。汉武帝的活动，给以后很长一个时期封建社会的历史发展，留下了深刻的影响。因此，不管从哪一种分期的观点来看，这个时期都是一个大变动的时期。

《史记》写作的历史背景，就是这样一个漫长的、不断变化的历史时期，也就是中国形成统一的封建大国的时期。在司马迁以前，《春秋》《左传》《国语》曾将春秋时期的历史作过总结，但它们包括的时期很短，写得也不够完整。司马迁的《史记》发扬了《春秋》《国语》的传统，综合了他所见到的历史记载，对这个变动时期的历史作了总结。从此以后，每当历史发展到一定阶段，都有历史著作出现，为前代作总结。

（摘编自白寿彝《<史记>以前的历史写作》）

材料一：

近年来，话剧《茶馆》等“老作品”每一亮相，总会引来叫好和追捧，甚至形成“一票难求”的文化热点。同时，一些新创作品却很难把人们引进剧场，有的即便一时获得好评，也很快被人淡忘，成为舞台“稀客”，更有甚者沦为“一日游”“节展游”。两相对比，不禁引人深思。经典作品长演不衰，圈粉几代人，奥妙何在？

戏剧艺术是靠表演立在舞台上的，也靠表演得以传承。经典作品的艺术高度，不仅源于思想内涵、故事情节，更有赖于精湛的技艺。京剧表演艺术家张火丁曾说：我唱的永远是程派。她的《锁麟囊》每演必火，几乎成为“灯谜”的节日，足以说明正是一代又一代“角儿”们对技艺的执着守护与传承，才保持了“味儿”的纯正延续，使作品的艺术感染力持续散发。

经典从来都是开放的、面向未来的，不但提供精彩的内容，而且提供续写精彩的可能。戏曲理论家李渔说，旧剧之可贵在于“本质如常”，又“能新而善变”。那些久演不衰的剧目，身段往往比较柔软，善于结合时代审美语境的变化而做出微调。这为创作者反复咀嚼生活的馈赠，耐心听取观众、文艺评论家的意见并加以运用提供了有利条件。事实上，经典作品正是以“小碎步”前行的形式登上了艺术的高峰，也走进了一代又一代人的心中，给他们以温暖和力量。

经典作品之所以耐看，还因为其扎根文化沃土的深度决定了作品的厚度，反映出创作者对人性的体察与感悟。优秀的文艺作品总是时代的产物，反映着一个时代独特的文化气质。随着时间的流逝，物质的东西可能过时甚至灭失，精神却永不过时，历经岁月的冲刷，反而会愈显光亮。这就是文化的力量。比如，豫剧《朝阳沟》讲述的是当年的知识青年扎根农村的故事。如今几十年过去了。当代青年投身社会建设、报效祖国的途径发生了巨大变化，表达情感的方式，也更加丰富。但我们今天再看《朝阳沟》，依然会为作品中深藏的家国情怀感动不已。

更重要的是，经典作品还饱含生活的温度，以艺术手法说出了老百姓的心声。这也是其承载的文化精神、思想内涵和艺术追求真正抵达受众最根本的保证。戏剧是高雅的也是大众的。对于普通观众而言，戏剧所营构的，不只是艺术空间，也是伦常的尺度。在这里，生活中的善行义举得到更有故事性的表现，不公正不道德现象受到谴责与批判，向往地变成了“现实”，现实的昭示着愿景。比如，河北梆子《宝莲灯》创作于上世纪50年代末，已演了1400多场，是著名地保留剧目。当人们为舞台上的“沉香”热烈鼓掌时，掌声是对人间真情的讴歌，也包含着对孝心孝行以及惩恶扬善的赞许。话剧《天下第一楼》首演于上世纪80年代末，经三十余年舞台打磨已成当代经典，剧中人与命运的不懈抗争，拨动着观众的心弦，引导人们思考人生，在生活的韧性中咂摸历史的流转。贴近百姓口味自然有口碑，而真正的经典作品恰是靠百姓口碑流传的，具有现实温度的。

（摘编自胡一峰《为什么压箱底儿的经典老戏永不过时》）

材料二：

随着中国文化在全球的传播范围愈来愈广，中国戏剧走出国门的频次逐年增加。在英国爱丁堡国际艺术节、法国阿维尼翁戏剧节、罗马尼亚锡比乌国际戏剧节等著名国际戏剧节现场，中国戏剧的身影随处可见。通过科技手段丰富表现样式，中国戏剧与世界戏剧交流日益密切，打破了国外，尤其是西方观众将戏曲、杂耍等同于中国戏剧的刻板认知。

事实上，当下中国戏剧人正有意识地利用科技手段创新讲述中国文化与民族艺术的方式，并得到国际戏剧界的认可。亮相第二届老舍艺术节的戏剧作品《酗酒者莫非》，根据史铁生作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》改编，由陆帕执导。与这位波兰导演来华演出的多部作品一样，《酗酒者莫非》的理念、手法均属于欧洲当代文学剧场，影像与心理两个时空的结合方式带出欧洲戏剧大师与中国当代文学碰撞出的火花。另一部在艺术节上登台的戏剧《铸剑》，文本取材自鲁迅同名小说及中国民间传说《干将莫邪》，由波兰知名导演格热戈日·亚日那与中国演员联合创作完成。

科技手段是助力中国戏剧走出国门的鲜亮“外衣”，然而究其根本，中国戏剧承载的厚重中国文化与艺术传统才是它能在国外赢得赞誉、获得尊重的根本原因。从1930年京剧大师梅兰芳访美、1980年北京人民艺术剧院经典话剧《茶馆》巡演欧洲，到近几年由陈佩斯、黄盈、赵森等执导的《戏台》《黄粱一梦》《罗刹国》等作品在国外引起的特别关注，都说明中国传统文化与艺术的魅力。这些都在提醒中国的戏剧创作者，中国戏剧未来若想在世界戏剧版图上占据重要席位，理应深入民族艺术的核心地带，创排出彰显中国气象和文化气息、有格局、有品质的优秀作品。

（摘编自梅生《中国戏剧走出去的思考》）

在人文思想的文字表述里，出版的文字被赋予的权威性和真实性远远超过口头语言，因为人们说的话比他们写下来的话要随意。书面文字是作者深思熟虑、反复修改的结果，这样的文字更加便于核对或辩驳，并且具有客观的特征。波兹曼指出，“书面文字的对象从本质上来说是客观世界，而不是某个个体。书面文字可以长久存在，而口头语言却即刻消失，这就是为什么书面文字比口头语言更接近真理”。

书面文化的到来曾经使古人的口语思维方式发生重大的变革，今天，电子和数码时代的来临似乎使口语文化以新的形态—次生口语文化—得到复活。然而，原生口语文化是没有受到印刷文字浸染的文化，而次生口语文化则已经受到这种浸染。所以，互联网时代的次生口语文化兼具口头文化和文字文化的特征，但又是不充分和不足够的兼有。它既比不上文字文化的那种深入思考，又比不上口语文化的那种实在的集体感和统一感，它的集体感和统一感是虚拟的。

文字阅读是一种孤独的个体行为，只要有一本书，没有旁人就能完成，要深入思考，最好是没有旁人。口语传播不同，它经常是一群人一起听，就像看现场球赛或音乐会一样，它需要有伙伴听众才有气氛，所以，“听”能产生一种“读”所没有的群体同伴感觉。在次生口语文化里，即使你在家里一个人听音频节目，也会因为有同一时刻的其他听众而有群体在场的感觉。网上网下的“现场提问”或“弹幕”技术刻意营造的就是这样的感觉效果。

互联网时代的一些传媒话语形式改变了以往的知识观念和知识性质，娱乐性的《奇葩说》或《吐槽大会》就是其中之一。有人认为，同一个思想可以通过不同的媒体得到相同的表达，表达思想的方式同思想的真实性无关。这是错误的。譬如，根本不可能在《奇葩说》或《吐槽大会》这样的电视—网络节目中分节连续播放卢梭的《社会契约论》，更不要说是像斯密《道德情操论》这样的著作了。即使在音频节目中尝试这么做，效果也一定不会好。那么怎么办呢？唯一的办法就是简化，再简化。就像我们在许多知识性音频那里所看到的，介绍的知识是经过极度简化的。因为有简化和口语表述的需要，所以断章取义、寻章摘句、语录式处理、警句妙语代替论述等等经常会成为明显的问题。

这样的媒体话语形式实际上已经改变了关于经典著作的知识观念：错误地以为知识本来就应该是充分精炼化，并可以简单概述的东西。经典著作太啰嗦，是一种理应被淘汰的知识形式，就像18世纪启蒙淘汰文艺复兴时期向君主进言的“鉴书”一样。而且，《奇葩说》或《吐槽大会》这样的传媒话语形式形成了一种新的“权威知识”，即一种“貌似深奥的普及性知识”。就像流行歌手成为大众传媒时代的“音乐家”一样，普及知识成为大众传媒时代的“哲学思考”。这与其说是音乐或哲学的失败，还不如说是大众传媒的胜利。

（摘编自徐贲《互联网大众文化时代的启蒙和知识传播》）

近日，市场监管总局根据举报，在前期核查研究的基础上，对阿里巴巴集团控股有限公司实施“二选一”等涉嫌垄断行为立案调查。这是我国在互联网领域加强反垄断监管的一项重要举措，有利于规范行业秩序、促进平台经济长远健康发展。

近年来，我国线上经济蓬勃发展，新业态、新模式层出不穷，对推动经济高质量发展，满足人民日益增长的美好生活需要发挥了重要作用。与此同时，线上经济凭借数据、技术、资本优势也呈现出市场集中度越来越高的趋势，市场资源加速向头部平台集中，关于平台垄断问题的反映和举报日益增加，显示线上经济发展中存在一些风险和隐患。反垄断已成为关系全局的紧迫议题。

反垄断，是完善社会主义市场经济体制，推动高质量发展的内在要求。公平竞争是市场经济的核心，只有竞争环境公平，才能实现资源有效配置和企业优胜劣汰，而垄断阻碍公平竞争，扭曲资源配置，损害市场主体和消费者利益，扼杀技术进步，是监管者一直高度警惕的发展和安全隐患。自线上经济诞生以来，我国始终支持和鼓励互联网平台企业创新发展，增强国际竞争力。2019年8月，《关于促进平台经济规范健康发展的指导意见》印发，提出了加大政策引导、支持和保障力度等措施。但鼓励与规范应当并重，线上经济必须依法依规进行创新发展。如果超越法律法规限制，放任市场垄断、无序扩张、野蛮生长，终将使整个行业无法实现健康可持续发展。此次监管部门依法依规对涉嫌垄断行为的互联网企业展开立案调查，正是为了更好的规范和发展线上经济，让互联网行业在法治轨道上更好前行。

面对互联网这个“超级平台”，世界各国和经济体反垄断执法机构均采取了严格的监管态度和制约措施。近年来，美国不断加大对互联网科技巨头的反垄断调查力度，调查重点指向科技巨头滥用市场支配地位、打压竞争者、阻碍创新、损害消费者利益等。12月15日，欧盟公布《数字服务法》和《数字市场法》，旨在遏制大型网络平台的不正当竞争行为。近4年来，谷歌、苹果、脸书、亚马逊等科技巨头在全球范围内遭到反垄断调查，其中欧盟自2017年至2019年连续三年对谷歌进行反垄断处罚，累计金额超过90亿美元。

加强反垄断监管，将有效推动创新，促进共治。今年年初我国公布的《〈反垄断法〉修订草案（公开征求意见稿）》首次增设互联网经营者市场支配地位认定依据的规定。必须看到，《反垄断法》适用于所有主体，对内资外资、国有企业和民营企业、大企业和中小企业、互联网企业 和传统企业一视同仁，目的是要保障各类市场主体平等参与市场竞争。只有不断完善平台企业垄断认定、数据收集使用管理、消费者权益保护等方面的法律规范，维护市场公平竞争，才能推动整个行业保持创新活力，实现健康发展。

 (摘编自人民日报评论《加强反垄断监管是为了更好发展》，有删改)

大凡文书都是有目的性的和有意识而形成的，都会包含一定的信息内容。但文书的产生是一回事，而能否构成档案还是另外一回事。中国人虽然有“敬惜纸墨”的传统，但并非历史上所有有文字信息内容的东西都会留存下来。我们今天所说的历史文书的概念是：历史上形成的属于某个“主人”拥有的文字信息载体，在经过了选择后得以保留，之后不断累积，构成了档案。产生了文书未必能成为档案，而成了档案的文书则一定是真实产生了且得到保存的文书。文书的形成是有目的性的，而能够成为档案则更在于选择与留存的目的性。历史上能够产生文书的因素很多，形成文书的数量也甚巨，但能够留存下来以构成档案的还只是其中极少的部分，民间文书尤其如此。其中，主体的“选择”是民间文书档案得以成立的重要因素，大凡在今天已经构成档案的文书都是经过了“选择”的逻辑节点及践行行为后保留下来的。这是中国人的一个传统，也是中国民间老百姓对待自己历史的一种态度。

那么，民间文书档案留存的原则是什么？中国的老百姓是很务实的，当人们考虑某份文书是否要留下来、予以保存的时候，最为务实和直通人性的评估原则，也是最符合人们惯常思维方式的原则是，看这东西是否有用。“有用的留下，没用的扔掉”，这个极其简朴的道理也就是民间文书档案得以形成的真理，其实质是内在契合了14世纪英国逻辑学家奥卡姆的威廉修士提出的“奥卡姆剃刀”定理，即“如无必要，勿增实体”。在具体判定什么是“有用”的问题上，至少要有三个维度予以支撑，由此也构成了文书选择的三个标准：其一是功利上的有用，亦即最基本的“有用”。拿财产转移的买卖、典当文书来说，其实它们就是证券性财产，每一份都是物质经济利益之所在，最初目的就是“今欲有凭，立此文契存照”。它们是不能丢失的，且一定要保管好，否则就是“口说无凭”，若涉及了纠纷、打起了官司，难有胜算。其他如合同、合约、阄书、遗嘱、继书、借约、税票等，都与切身利益有关，都是十分“有用”的，因此都要留存好。在已发现的民间档案文书中，也正是此类文书遗存最多。其二是记忆上的有用，如日记、备忘、便记、类抄等，它们间接地是“功利性有用”的延续和补充。其三是情感上的有用，多是曾经有用的东西，留作了纪念。

由此可见，民间文书档案在形成上，主体性是存在的，在文书产生、选择、保存的各个环节，主体的目的性都很强。其根据是在于中国人的主体意识，在于主体对自我意识行为的务实追求与持续把握。正是因为这种主体意识与行为的普遍，所以中国乡村民间会产生大量的民间文书档案。

（摘编自刘伯山《民间文书档案的归户性》）

三星堆发掘的学术贡献

三星堆的发掘在学术上的又一贡献，是证明了上古蜀地是一个相对独立的文化区域。著名历史学家顾颉刚先生早年曾经指出：“古蜀国的文化究竟是独立发展的，它的融合中原文化是战国以来的事。”这一看法与考古发现大体吻合。三星堆青铜器最引人注目的器类首推其大量的青铜造像群，包括各式人面像、兽面像、面具和世界上最大的青铜立人像。据研究，这些都是供奉和使用于蜀王宗庙里的重器，在古代东亚绝无仅有，与中原文化的传统明显不同。鱼凫王朝以金杖作为王权的标志，也与夏商周三代的九鼎之制不合。这些都说明蜀国的礼制、文化和中原王朝明显不同，而礼制是古代政治共同体最突出的文化表征。正因为如此，直到战国晚期秦灭巴蜀时，蜀仍然被华夏地区视为“西辟之国，而戎狄之长（“长”为“代表”的意思）也。”而先秦时期戎狄蛮夷与华夏之别，非在人种的差异，惟在文化的不同。看来正是由于这种差异，《蜀王本纪》也说先秦蜀地“人萌椎结左衽（“椎结左衽”为少数民族的发型服饰），不晓文字，未有礼乐。”《蜀王本纪》成书于西汉晚期以后，距公元前316年蜀亡已很久，此条记载应属几百年以后对先秦蜀地文化不同于华夏的模糊追忆。此种深远的历史记忆，加以古代交通的艰险，遂使李白发出了“不与秦塞通人烟”的浩叹。

不过，如以为地理的阻隔遂使蜀文化与中原素无往来，也是误解。姑且不谈甲骨文中关于蜀的有争议的记载，三星堆文物也为我们提供了蜀地与中原及周邻地区间文化因素相互流动的见证。如遗址中出土的陶盉，就应是来自最早大量使用这种陶器的二里头文化。三星堆大量出土的玉璋，也应与二里头有联系。三星堆出土的三脚型炊器，也非本地固有。此外，“祭祀坑”中出土的青铜尊罍，器形制即属于中原文化类型，据研究可能是经由长江中游辗转传来。与三星堆近邻的彭县竹瓦街，也两度出土这类窑藏铜器。当然，三星堆文化自有一套代表自身特色的主流器物群，而上述器物大概除极个别外，基本上都是出自本地工匠之手，并且在制造和流传使用过程中逐渐渗入蜀文化的因素而有了变化，但作为外来文化影响的体现，已足以表明，绝对封闭的文化是不存在的。从《尚书》、《逸周书》、《左传》《战国策》《史记》《蜀王本纪》和《华阳国志》等传世文献可知，蜀地对外的联系，商周时期仅有零星记载，到春秋战国时期已逐渐增多，尤其与楚、秦二国地域相接，交往互动，总的说来是受到楚秦强大以后的相继挤压，在战国晚期并于强秦，经秦汉终至融入了华夏，成为中华古代文明多元一体格局的重要组成部分。

（有改动）

“广告”一词直到近代才出现，但是各种宣传促销方式却一直存在，古代商人们也在为此绞尽脑汁。

还记得《水浒传》中武松打虎前，在景阳冈酒家的门外看到了什么吗？“武松在路上行了几日……走得肚中饥渴，望见前面有一个酒店，挑着一面招旗在门前，上头写着五个字道：‘三碗不过冈’。”“三碗不过冈”在这里形容店家的酒纯度高，后劲足，人只要喝了三碗就过不去后面难走的山冈了。

可别小瞧了这小小的旗帜，它可是古人打广告、招揽顾客的绝佳武器，被通称为“招幌”。

招幌是“招牌”和“幌子”的复合称谓。幌子的作用是招揽顾客，宣传服务项目，因此也被通称为“招幌”，一般悬挂于店门口。但是“招牌”是相对于“幌子”而言的，用来宣传店铺名号、字号，一般刻在匾、牌、壁上。

《水浒传》虽成书于元末明初，但招幌的历史可以往上追溯得更久远。

“宋人有酤酒者，升概甚平，遇客甚谨，为酒甚美，悬帜甚高。”（《外储说右上》）这段精彩的文字将酒家介绍得头头是道，即宋人有个卖酒的，他卖酒不仅分量足，服务好，味道美，而且本人精于宣传，懂得将“帜”高高的悬挂在酒店外，吸引来往的顾客。这里的宋人可不是宋朝，而是周代宋国人，这面“帜”可谓是文献中最早的酒幌子了。

酒旗既是最早见于文献记录的幌子，也是应用最广泛的幌子之一。酒旗由青色或者白色的帘子构成，一般被店家用竹竿挑出门外，有的还会在上面写个酒字且布帘颜色也更加繁复。

隋唐时期，经济得到更长足发展，肆、店、铺、行等相继出现，为了增强竞争力，商人们纷纷设置起旗幌，招揽客人。酒旗自为首选，不仅飘扬街道乡间，更是飘入了诗歌典故中。杜牧的“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”就是酒旗入诗的典型——放眼千里江南，黄莺啼叫，绿树映着红花，在依山傍水的村庄里酒旗随风招扬。

到了宋代，因为取消了官府办市的体制，商人们根据需要自由发展，繁华市井中的旗帜、商幌更加广泛的被应用。单一的旗幌走向多元，例如酒家外青布悬挑的酒旗、酒帘等招幌，演化出挂一个大葫芦、瓢、勺等幌子的形式。

如果将幌子进行分类，酒旗属于文字幌，是指在载体上标注文字、图案的幌子，与当铺的“当”字，茶铺的“茶”字相类。而上文中的大葫芦、瓢、勺等则属于形象幌。

形象幌即店家把自己的经营内容、特征形象化为吸引顾客的标志。酒家悬挂葫芦，就是因为抓住葫芦可以盛酒的特征。此外，客栈会在门外悬挂柳条笊篱，再配上红穗，如果店家还挂了纸灯笼，那就说明这家客栈白天可提供饮食，夜晚可提供住宿。

除了文字幌和形象幌外，还有一类实体或模型幌，就是把经营的商品实体或模型放置、悬挂出去。如卖木炭的铺子外挂一根木炭；鞋铺外挂一只模型鞋；钱庄外悬挂着样式为串串铜钱的木制模型，中间串着一个大的木制铜钱，上面刻着“源流元宝”的字样。连走街串巷的小贩也会制作相应的模具幌带在身上，“李客者，不言其名，常披蓑戴笠，系一布囊，在城中卖杀鼠药，以一木鼠记”（《太平广记》）这位李姓商贩在卖老鼠药时就携带着与自己经营内容相关的模型幌——木制老鼠。

招牌，作为商家店铺的名号，一般被镌刻或书写在牌匾上，根据放置的位置可以分为横招、竖招、坐招和墙招。

一个好的品牌背后离不开店铺的优质经营，如商品质量好、商家诚信度高、服务周全等，往往需要几代人的努力，才能“芳名”远播。

有了群众中的好口碑，还要学会将之宣传固定下来，招牌就是最好的选择。

随着经济的发展，越来越多的商家开始设立属于自己的商号招牌。有的商号因为过于出名，还引来各种冒牌货。

清代王麻子刀剪铺，因为质量好，销路通畅，成立了“王麻子”商标。而眼红的模仿者趋之若鹜，一时间“汪麻子”“旺麻子”“老王麻子”“真王麻子”蜂拥而起，让人真假难辨。

传统的招幌涉及到各行各业，与人们的生活密切相关，它既是商家的广告手段，也承载着普通民众的风俗习惯、生活方式、审美情趣。

（摘编自滕贤慧《打广告，古人有一套》）

    《诗经》中的“水”大半含有一种共通的意义：“水”是“礼”的象征。周代自周公制礼作乐以来，礼乐教化就是周代人教育思想的主题，当时产生的《诗经》，在艺术形式方面的表现是“乐”，在艺术内涵方面的表现是“礼”。据《左传·襄公二十九年》记载，吴国公子季札在鲁国欣赏“周乐”，一面从其音乐性去批评，一面也从其内涵性去批评，以“礼”与“乐”两方面为鉴别的标准，和孔子后来以“美”“善”两端来评论“韶武雅颂之音”是一致的。季札鉴赏批评“诗”时，孔子才八岁，可见从“礼”“乐”两端去看诗篇，此种“诗教”并非起于孔子，乃是周代人共通的文学观念。

吾人欣赏周代的诗歌，当然应该体察周代的文化背景，这文化背景就是从周公以来的对礼乐的重视。吾人今日从纸上来欣赏《诗经》，已经失去了周代的“乐”，若再失去周代的“礼”，对《诗经》的看法将一无是处。因此，《诗经》中的“水”是“礼”的象征这一点，应该最合乎周代当时的看法，而不该讥其为道学面具下的产物。

例如《秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”假托一位美人，象征理想的境界，这境界不是逃避现实的虚无世界，而是替现实政治画下了光明的指标。简单来说，这境界乃是“得礼则近，不得礼则远”。《毛诗序·小序》说本诗是指秦襄公“未能用周礼，将无以固其国”。诗人写美人就在水的一方，而水的顺流与逆流，代表顺着“礼”走或逆着“礼”走，水就是“礼”。这一点，《毛诗诂训传》说得很明白：“逆流而上曰溯洄，逆礼则莫能以至也。顺流而涉曰溯游，顺礼求济，道来迎之。”逆礼则愈走愈远，永不能达，顺礼则就在眼前，事半功倍。孔颖达也说：“大水喻礼乐，言得人之道，乃在礼乐之一边。”

当然，《诗经》中也有些“水”是直赋景观的，像《卫风·硕人》“河水洋洋，北流活活”直赋齐国山川的壮丽；《卫风·河广》“谁谓河广？一苇杭之”形容宋国的地域与卫国相去不远。至于《鄘风·柏舟》“泛彼柏舟，在彼中河”虽以柏舟的漂泊不定比拟妇人无所适从的苦况，但诗中的“河”字仍是实指黄河说的。

至于《邶风·谷风》“就其深矣，方之舟之；就其浅矣，泳之游之”及《卫风·氓》“淇水汤汤，渐车帷裳”，都以水势的缓急浅深比况家计生活的难易，是将水看作险难的象征，这种联想起于实际的经验，《易经》“坎为水为险”，就是先民很自然地联想的结果。凡此，自然不必附会地将“水”一律解释为“礼”的象征。

（摘编自黄永武《<诗经>中的“水”》）

顾名思义，中医是中国的医学。它在中国的土地上迁演数千年之久，理论的更新、方法的丰富、技术的创新、疗效的提高，自不必言说，但其内在精神则一直是稳定的，并且总是贯穿于从理论到临床的各个方面。中医在它的千年之旅中是变而不变的，变的是形态与数量，不变的是精神。

敬畏天地、顺应自然、强调伦理与秩序、关注人事、注重整体、主张和谐，是中国人一贯的情结。中医早已深深地烙下了中华民族精神的印记。“人以天地之气生，四时之法成”，自当顺应自然，而后可以“长有天命”。先秦这样的生命观，引导了中国医学的持续发展和繁荣。中医认为疾病的发生，多与违背自然规律有关，与精神情志失调有关，于是强调外慎风寒，内调情志；中医认为治疗疾病的关键在于祛除“千般疢难，不越三条”的邪气，扶助“冲气以为和”的正气，于是有了扶正与驱邪的治则治法。这些，既是医学家专门提出的概念，也是一般人普遍理解的思想。中医对天地自然的认识、对生命与疾病的认知，以及据此而发明的治疗技术、养生方法等，凝聚着中国人独有的自然观念和人文情感，蕴涵着中国人一直持守的思维模式与生命哲学。

中医与中国传统文化的其他形态相为连通，共成一体。中国传统的哲学、天文、地理、历法、数学、化学，以及诗歌、辞赋、绘画、雕塑、音乐等，与中医一起构建了中国传统文化的辉煌殿堂。从哲学角度看，中医在其理论构建之初，便借助了传统的阴阳观、五行观、元气论，这可以从《黄帝内经》中找到大量的证据。从技术角度看，中药的种植不能不依靠传统的农业和地理知识，中药的制剂常常需要借助炼丹术——传统化学的成果，中医的运气学说自然离不开天文、历法乃至数学的支持，这也可以从历代典籍中找到大量的证据。从学术的表达方式看，中医借助了中国传统文学艺术的众多形式。现存中医古籍的文体有散文式的，也有诗歌式和辞赋式的。《三家医案合刻》中载录了清代薛生白的一则医案：“骨小肉脆，定非松柏之姿；脉数经停，已现虚劳之候……”这是典型的辞赋体，具有东方文化特有的美感。

中医在其发展过程中虽然借助了其他的传统文化形式，但其本身是独立的。首先，中医是一种不能被任何其他文化形态替代的医药学术，是一种与现代医学截然不同的知识体系。这种唯一的价值决定了它不仅曾经在历史上呈现过精彩，也一定会在人类未来的天空中放射出光辉。再者，中国传统思想的的重要内容，如阴阳观、五行观、元气论等，在中医的园地里得到了淋漓尽致的发挥，这些在现代人眼中已经变得陌生的传统思想，由于中医的运用而更加丰富、全面、深刻而系统。第三，中医的本草学、方剂学、针灸学、制剂学等专门学问，极大地丰富了中国传统文化，是中国传统文化中相对独立而具有特色的内容。中医充实着中国的传统文化，延伸与光大着中国传统文化的精神。

中医植根于中国传统文化的土壤之中，蕴含着中国传统文化的精神内核，与中国传统文化的其他形态相为连通，共成一体，充实着中国传统文化的精神内核。中医是中华民族原创的、独有的，是不可以被其他民族或国家复制或嫁接的，是中华民族的文化符号。

（选自徐明《中华民族的一种文化符号——中医》，有删改）

文化礼仪是人类为维系社会正常生活而要求人们共同遵守的基本道德规范，它是人们在长期共同生活和相互交往中逐渐形成，并且以风俗习惯等方式固化下来的。就社会个体来说，文化礼仪是一个人的思想修养、道德水平、伦理素质的外在表现；就社会整体而言，文化礼仪则是一个国家、一个民族文明程度、道德风尚和生活习惯的集中反映。鉴于文化礼仪具有重要功能和特殊作用，我国历朝历代均把开展文化礼仪教育作为道德实践的重要内容，每逢新春佳节到来之时所进行的贺年活动即为典型例证。

作为一种官方文化礼仪形式，贺年肇始于春秋战国时代，流行于秦代和两汉时期，兴旺于南北朝和隋唐阶段，至宋代由于受程朱理学的浸润与影响，逐渐在民间市井中传播扩展，到了明清两朝无论寻常百姓还是三教九流皆行贺年之礼，进入清末民初贺年日益畸变，走向庸俗化和流俗化，尽管彼时贺帖形式繁杂多样，但贺词内容单调乏味，大都是些升官发财之类的俗语，于不觉间将市侩气味和交运心理传递到人际关系中，久之沉积为痼疾与陋习。时至今日，即便不是逢年过节，人们也经常以现代通信方式，频频转发一些“做大官发大财行大运”之类的口彩。贫乏的语言表述和低俗的思想情趣，导致贺年越来越远离其良好的初衷。

事实上，贺年作为一种传统礼仪形式，有着深厚的文化底蕴和丰赡的文化内涵。贺年与众多西式节日礼俗迥然有别，一个很重要的原因就是作为文化礼仪的贺年，呈具规范功能和教化作用。历经两千多年的岁月淘洗和时光磨砺，贺年早已演化为国人的一种民俗仪式，早已递嬗为具有某种人伦亲和性和情感归属性的交际载体。每年春节期间，人们以真情实感互相慰藉，以理想情怀互相鼓励，以担当尽责互相期许，从而赋予了贺年以更多社会意义和更大人文价值。特别是中国古代一些文化典籍，记载了过年时诸多家人间的贺戒、亲朋间的贺赞、同事间的贺勉、邻舍间的贺慰，不仅为贺年注入了温情暖色，而且为贺年增添了文明色彩。

时光流转到当下，伴随改革开放全面深入推进，国民经济呈现出稳步健康发展态势，人们的物质和文化需求不断攀升，礼贺仪式逐渐回归和兴盛起来，尤其是在元旦、春节期间，最为集中和频繁。保持贺年的文化礼仪的本色和属性，使其成为弘扬优秀传统文化、传承中华文明、敬重气节风范、增进感情友谊的路径和手段，显得尤为重要。

春节是中国的传统节日，也是国人的心灵仪式。贺年作为一种制度化的节日习俗，承载着一个民族悠远的记忆和情怀，绵延着一个社会的情感归宿力和文化凝聚力。多年来，受以社会分工为基础、由共同事业建立起来的城市业缘关系的冲击，人们的血缘关系有所淡漠，亲情关系有所削弱，贺年这一文化习俗在维护家族和谐与社会稳定方面的作用也有所下降。文化是一个社会的核心定力和一个民族的精神家园，传承文化是每一个文化人的责任与使命。

（摘编自刘金祥《贺年的文化本色》）

材料一：

近年来，阿里、腾讯、百度、京东等科技公司成长迅速，并不断向金融领域渗透发展，利用其长期服务积累的客户数据和新兴的大数据处理技术，在一定程度上改变了我国金融服务生态，特别对一些小额、零售等行业，起到了积极的助推作用。

如在电子支付领域，大型互联网企业推动我国支付服务的深刻变革。2020年第二季度，我国电子支付业务中，非银支付机构电子支付业务的笔数是商业银行的3.52倍。在信贷领域，大型互联网企业积极开展小额信贷业务，促进服务重心不断下沉，金融服务可获得性得到提升。蚂蚁金服“花呗”的用户量超过1亿，其中约50%分布在三线以下城市。在资产管理领域，大型互联网企业以良好的线上体验，有效提升用户黏度，有力推动网络资产和财富管理业务。截至2020年第二季度，天弘基金余额宝规模达1.22万亿元，个人持有比例为99.99%。

（摘编自周矍铄《大型互联网企业进入金融领域的潜在风险与监管》）

材料二：

首先，金融科技领域由于网络效应的存在，通常会形成“赢家通吃”的局面，造成市场垄断和不公平竞争。部分金融科技公司通过“烧钱”进行直接补贴或利用其他业务盈利进行交叉补贴等不公平竞争方式，抢占市场份额，成为“赢家”，然后再打败或兼并其他竞争者，最终形成垄断。

其次，不少金融科技公司通过补贴进行不公平市场竞争的目的，在于吃利差、垄断收费。电商平台上所有的担保品交易，在买家确认收货之前，资金都由电商平台保管，也就是说电商平台可以额外占用商家资金，而占用这部分资金是不用支付利息的。同时，电商平台从客户免费起家，回头利用垄断数据向用户高收费，并以远高于银行贷款的利率向客户发放贷款。

再次，金融科技公司广泛运用大数据、云计算等网络信息技术，经营模式和算法的趋同增强了金融风险的传染性。运用大数据、云计算、区块链等网络信息技术，在有效提升金融业务便利性和可获得性的同时，也使得金融风险更容易跨区域、跨行业、跨机构传染。经营模式、算法的趋同，也容易引发“羊群效应”，导致市场大起大落。由于金融科技公司的服务对象多为金融专业知识和识别能力均较弱的社会公众，更容易引发系统性风险和社会群体性事件。

最后，金融科技公司过度采集客户数据，可能侵犯客户隐私。更多的数据有助于金融科技公司改善其模型，提升其金融服务效率，但过度的数据挖掘也可能侵犯客户的隐私。如果谷歌、微软、亚马逊可以随意调用个人信息开展金融业务，这些机构也早成为金融市场上最大的放贷机构。党中央、国务院印发的《关于构建更加完善的要素市场化配置体制机制的意见》中就明确了数据也是一种重要的生产要素，在充分培育挖掘数据市场的同时，也要保护数据安全和个人隐私，防止利用或滥用数据垄断盈利。

（摘编自张非鱼《关于金融创新与监管的几点认识》）

材料三：

随着金融科技的快速发展，金融业务的形式和名称更加复杂多样。监管机构应当始终重视把握好金融创新、金融效率和金融稳定的平衡，持续完善监管规则，提升监管有效性。金融监管应当具有适应性和一致性，确保严格落实金融与非金融行业相对分离、金融业持牌经营、相同业务同等监管等措施。“适应性”主要体现在两个方面。一方面，要根据市场环境的变化，及时更新完善监管规则。当前的重点是梳理研究哪些规则已不适应金融科技的发展，需要进行修订完善。为此，监管者应当与金融机构和金融科技公司等各类市场主体保持密切的沟通交流，既要耐心倾听各方面意见，又要善于冷静辨别、吸收采纳合理性建议，不被市场舆论左右。另一方面，要透过外在的技术形式，准确判别各类“新业务”“新产品”的实质，并据此实施相应的监管规则。“一致性”是监管机构的一项重要使命，通过将所有的金融活动纳入监管，并确保实质相同的金融机构和金融业务遵守相同的监管规则，创造公平竞争的制度环境，促进形成优胜劣汰的良性竞争秩序。避免由于不必要的监管差异，人为造成不公平竞争，形成“劣币驱逐良币”的负面激励机制，破坏整个行业的合规和风险文化。此外，互联网行业的规模效应和“赢家通吃”的特点容易形成“寡头垄断”和“跨界交叉”的市场格局，我国也应当借鉴国际经验，将反垄断审查作为市场监管的重要组成部分，确保维护公平竞争的市场秩序。在对金融公司进行监管时，监管部门要敢于说“不”，否则就容易被其科技属性误导，被舆论绑架，最终产生金融风险。只有在有效监管的环境下，金融科技才能健康发展，服务于我国经济转型和新发展理念，进而促进我国金融业的长期稳定和可持续发展。

（摘编自时雨《在金融科技发展中需要思考和厘清的几个问题》）

中国的文人画，在世界艺术史上是一个独特的现象。关于它的起源，因标准不一，说法也就不同。如将之理解为文人作画，其起源就要早到东晋的顾恺之、唐代的王维等；如果将作画的目的理解为遣兴适意、抒情自娱和托物言志，并提出评判主张，从而形成一种绘画思潮，并且冠名直接与文人相关，而称作士人画，其始者就只能是北宋的苏东坡了。

从历史的角度看，苏东坡在绘画史上的作用，不下于他在中国文学史、书法史方面的作用。因为他提出的士人画即文人画的观念，使中国绘画发展的方向发生了根本性的改变。因此讲文人画发展过程中曾起到重要作用的人物时，几乎都集中注意到三个人：宋代的苏轼、元代的赵孟题和明代的董其昌。有的论者甚至说苏轼“这种以高逸人品为核心的‘不可荣辱’之艺术精神，经后人不断实践，至明董其昌，发展为文人画论的重要原则，成为中国绘画的优秀传统”。但是，苏、赵、董三人的文人画理论是非常不同的，他们的审美旨趣、创作实践更有明显的区别。客观上三人所处时代的社会环境不同，主观上其个人的思想性格，甚至道德人品的差异也很大。尤其是在“高逸人品”和“不可荣辱”方面，苏东坡一生志存高远，心系家国，而且进退不改其志，荣辱不易初心。道德、文章、人格魅力冠绝古今，人以“坡仙”称之。董其昌仅以书画为人所知。故宫举办的“苏轼主题书画特展”，以东坡词名句“千古风流人物”为题，东坡是当之无愧的。而董其昌生于晚明，面对内忧外患，阉祸党争，《明史》称其“身自引远”，但在船山弟子章有汉《景传斋杂记》中，记有董曾为魏忠贤书楹联、匾额，画画的事。

苏东坡创导文人画，同北宋绘画发展出现的问题分不开，更同苏东坡本人的人品、才识和性格分不开。

宋代经济的发展、商业的繁荣引起社会对艺术品的大量需求，加之绘画技艺的成熟，出现了大批以售画为生的职业画家。为满足市场需求，职业画家不仅创作题材受到约束，主观意愿的发挥也相对减少，画法因此也落入模仿、习气和程式化之中。《图画见闻志》记袁仁厚得前代画家画样而作画成名，当然属于模仿甚至抄袭。《画继》记刘宗道每创一稿，便画百本出售，自然也使千图一面，趋于雷同。名画家赵昌的“折枝花”，也多从“定本”中来，必然有程式化倾向。此种情形下，促使要按己意创作，以及题材、画法不受需求影响，甚至把诗文意趣引入画中，把书法用笔施于画法，以遣兴抒怀、托物言志为目的文人画应运而生。

而当时有条件创导文人画主张和理论的人物，只能是苏东坡。因为北宋虽然有不少文人能品受，加新忠起，文同、王洗、李公赚等，其艺术水平之高甚至不让当时最好的职业画家，但未见其有关审美主张的论述。苏东坡则不然，他学识渊博，文、诗、词、书法诸艺术门类都具有极高的造诣，而且苏东坡还将自己的诗文书法艺术思想，融会贯通到他的艺术创作理念中，实现“自出新意，不践古人”的审美创新理想。

（摘编自王连起《故宫苏轼主题书画特展里的文人画历史》》

材料一

过去一年，数字化、信息化手段为科学防控新冠肺炎疫情、复工复产、民生保障等提供了有力支撑。今年在广东，徐闻菠萝在网络营销的帮助下内外销并举，创造销售佳绩；电商平台上，市县长直播助农，介绍本地名特优农产品和非遗衍生品……可以说红红火火的“云上花市”，是数字助农的有力尝试。

更进一步看，从数字助农到智慧兴农，数字红利是实现乡村振兴亟须激活的宝贵资源。记者采访时发现，秧苗、蔬菜、果树在温度、湿度、土质传感器的监测下茁壮成长，一旦数据异常或者摄像头捕捉到病虫害蔓延，就会启动灌溉、施肥设施加快工作程序，指挥无人机按照定位喷洒无公害杀虫剂；采收后的稻谷、蔬菜、水果直接上架电商平台，消费者用手机下单前，既能通过直播看到销售信息，也能回看作物成长过程中的视频片段；产品到手后，扫一扫二维码，品种、产地、检测报告等都一目了然……在田间地头，在乡村田野，农业数字技术为乡村振兴画卷增添了智慧的亮色。

由此而言，在实现乡村振兴的过程中，数字农业、乡村信息化不是简单的电商下乡，让农民网购物美价廉的消费品；也不会停留在直播带货本地农产品，而是由数字化，信息化全方位赋能农业生产方式和乡村生活方式。在这里，除了高标准农田、现代水利设施、受过技术培训的专业农民以外，数字基础设施及各种互联互通的信息化应用，也是不可或缺的生产要素。

实现乡村振兴，必须促进农业全面升级，农村全面进步、农民全面发展，建立全域覆盖、普惠共享、城乡一体的基础设施服务网络，例如，5G新基建应延伸到农村、农业，补齐农村基础设施这个短板；工业互联网中的各项技术和应用，也可以加快向农业转化落地。此外，还应加大培训力度，培养更多爱农业、懂技术、善经营的新型职业农民。只有插上信息化的翅膀，将数字红利转化为发展红利，才能发展农业、造福农村、富裕农民。

云端线上，花团锦簇，“云上花市”折射出数字化、信息化对乡村振兴的深远影响。让日新月异的技术革新，承载乡村发展的泥土气、接上百姓生活的烟火气，我们就一定能更好谱写新时代乡村全面振兴新篇章。

——摘选自《人民日报》（有删节）

材料二

近期召开的中央农村工作会议提出，举全党全社会之力推动乡村振兴当前，数字科技赋能是实现这一宏伟目标的重要着力点。伴随数字科技在乡村地区的广泛应用，数字化在脱贫攻坚、产业振兴和农村基层治理方面正悄然发力，科技正融入乡村发展的各个场景。数字化在改变农村百姓生活点点滴滴的同时，也在推动着乡村发展和治理模式的转型升级。

乡村振兴的关键是产业振兴。过去两年，乡村数字经济和产业数字化发展迈出革命性步伐，取得重大成效。《2020全国县城数字农业农村发展水平评价报告》显示，2019年全国县域数字农业农村发展总体水平已经达到36%，农产品网络零售额占农产品交易总额的比重为10%。数字经济推动农业生产方式变革，激发乡村经济发展新动能，不仅有利于对冲疫情不利影响，还可以有效应对经济下行压力，助力我国经济实现高质量发展。

在数字技术赋能下，乡村公共服务和社会治理的智能化水平得到显著提升，在法治、德治、自治的基础上，数字化“智治”的广泛应用正在加快乡村治理体系的创新与完善。许多地区借助信息服务云平台、物联网等先进数字科技将村民纳入乡村治理体系，推动数据公开与共享，着力消除政府与群众之间的信息鸿沟，加强干群之间的高效透明沟通，推动实现民主治理和开放式治理。目前我国行政村“雪亮工程”（以基层综治信息化为支撑的群众性治安防控工程）覆盖率已达到66.7%，为乡村提供了良好的治安环境，也有助于2实现乡村治理的智能化。

2021年是“十四五”开局之年，也是脱贫攻坚取得胜利后全面推进乡村振兴的起步之年，在数字科技赋能下，乡村发展和基层治理积累了宝贵经验。立足当下，放眼未来，借数字科技之力加快促进乡村全面振兴，改进和创新乡村基层治理，需要从以下方面着力。

加快新基建进程，推动乡村基础设施提档升级，成熟完善的基础设施是实现乡村数字化转型发展的基础核心，前期农村电子商务的加速发展主要依靠互联网在乡村地区的拓展和支撑，目前，我国农业农村的数字基础依然薄弱，农业数字经济占农业增加值比重还有较大提升空间。未来应加快乡村新基建进程，为数字科技加速赋能乡村基层治理打好基础，推进乡村新基建进程，围绕农村产业、服务、治理、文化等进行以应用场景为核心的数字应用系统布局，将促进农村基础设施提档升级，补齐乡村数字经济持续健康发展的短板，激发乡村经济发展更多新动能。

促进乡村区域经济社会均衡协调高质量发展。农村区域经济社会协调发展是乡村振兴战略的内在要求，借助网络平台方式销售农产品切实促进了农村区域产业化进程，但无形中也拉大了发达农村与欠发达农村的经济差距，增加了农村区域经济社会发展不协调系数，未来如何运用数字化力量，弥合城乡发展数鸿沟，推动农村地区治理现代化，是乡村振兴计划实施的重点难点。最新统计显示，当前我国南北方地区乡村电子商务差距进一步缩小，中西部地区百强县数字化产品呈现出发展周期短、产品特色鲜明、后发优势明显等特征，一定程度上反映出我国基层数字经济向更均衡协调的发展态势转变。

——摘选自《光明网》（有删节）

材料一：

搜索一个关键词，随后经常收到关联信息、广告推送：网络购物时，页面上涌现出大量曾经搜索过的商品信息……算法推荐凭借其独特的优势，满足了用户的个性化、定制化需求。算法推荐会根据用户的浏览记录、阅读习惯，精准为用户画出“用户画像”。

算法推荐技术在移动互联网时代大显身手，受到广泛重视。不过，算法推荐在给用户带来方便的同时，也产生了一些问题。

“信息茧房”问题就是被业界诟病的问题之一。算法推荐不断为用户推荐其感兴趣的内容，让用户的信息选择面收窄。个性化推荐仿佛以用户的兴趣为用户筑起了一道“墙”，形成“信息茧房”，导致用户视野受限。部分网络平台为了追求流量，吸引眼球，以算法推荐为手段一味迎合用户，推荐庸俗、低俗、媚俗等信息，固化了某些受众的低级趣味。另外，还有电商平台根据算法推荐“算计”用户，进行“大数据杀熟”。业内人士认为，算法推荐只是一个工具，用得好能为商家、消费者带来便利，实现双赢，而如果打歪主意，则会产生一系列消极问题。

算法推荐产生的问题，表面上看是技术问题，实则是设计方的价值导向出了偏差。一些观点认为，只要迎合用户，博取眼球，就能获得最大收益。在这样的利益驱动下，算法推荐的设计方把价值导向变成了流量导向，推荐内容良莠不齐、泥沙俱下，导致“劣币驱逐良币”"，让用户围在“信息茧房”中。推动算法推荐技术规范发展，打破“信息茧房” ，使用算法推荐的网络平台要坚持正确价值导向，突出价值引领，主动为用户推荐正能量的内容。

当然，用好算法推荐技术，仅靠行业本身的自律远远不够，还需要完善监管体系，强化对算法推荐的法治监管，堵住算法推荐的监管漏洞。

相关专家建议，不妨把使用算法推荐的知情权和选择权交给用户，比如设置算法推荐的提醒按钮或者关闭按钮。此外，还可以引入社会化评议机制，倒逼网络平台更好使用算法推荐。在用户选择使用算法推荐后，网络平台要切实履行主体责任和社会责任，守牢法律底线、道德底线和安全底线，改进算法推荐，最大限度压缩低俗不良信息生存空间，把更多优质内容推荐给用户，让用户摆脱“信息茧房”。

（摘编自《算法推荐如何打破“信息茧房”》)

材料二：

1月13日，北京师范大学新闻传播学院与新京报社联合举办的“智能算法的传播逻辑与价值迭代研讨会”在北京师范大学召开，在万物皆媒背景下，学界业界热议“算法个性化”“信息茧房”等议题。

北京师范大学新闻传播学院执行院长、教授喻国明以近期对算法的研究成果和心得为基础发表了看法，在理论上“算法导致信息茧房”这一假说从未被证实，算法本身就具有反茧房的本质；实践方面，算法更是已经越来越多元并不断被优化，今天人们在选择面如此之广情况下，不太可能只依赖于一个算法平台获得信息。就像今日头条，虽然它在信息流通中举重若轻，但只有少数人会将它作为自己信息的全部来源；产业需求方面，平台也从不追求用户兴趣的窄化，它更希望可以看到人们不同的需求，以获得更多的服务空间与价值实现的空间。

新京报社编委兼评论部主编于德清认为，近年来社会都在关注“信息茧房”现象，但需要注意的是，“信息茧房”是不人阅读信息“偏食”“挑食”的一种反映，无论是在传统纸媒或门户网站时代，这种现象都可能存在，并非算法崛起时代才有的问题。一个好产品的本质应该是满足人的好奇心与让人兴趣的多样性，而不是沉迷。算法本身也是多元的，好的算法不会造成“信息茧房”，反而可能根据内容中的关键信息提供相关的延展知识点，形成一个衍生的知识网络，使得读者的阅读面更广、更深。并且， 当前的市场是开放的、多元的，每个人获取信息的来源众多，市场也提供多种多样的内容。在这种情况下，“信息茧房”出现的可能性并不高。

在清华大学新闻与传播学院教授彭兰看来，某种意义上“信息茧房”指的更多的是信息偏食造成的视野局限，通过生产内容与传播策略调整可以突破“信息茧房”。在当前信息环境中，我们主要是通过社交媒体、信息网格和公共性信息平台获取信息。这三种主要路径模式因个人性格特点、路径依赖惯性和获得满足感的差异而存在信息固化的可能性。同时，信息平台或社交平台的自身形态设置和信息引导模式也会导致用户信息获取路径的固化，用户获取信息路径的偏移也会造成信息"偏食”的视野局限。随着时间推移、个人兴趣爱好和用户认知发生变化，用户信息需求具有流行性特点，而且社交关系网络的舒服，也在一定程度上会造成信息获取路径偏移。因此，信息路径固化和路径偏移都将影响我们获取信息的视野。

（摘编自《专家热议算法推荐：“信息茧房”也许是个伪命题》）